Розвиток авторського задуму на прикладі трилогії Ю. Андруховича

Вместо эпиграфа: Дарья Донцова, отец которой был советским писателем Аркадием Васильевым, росла в окружении творческой интеллигенции. Однажды в школе ей задали написать сочинение на тему: «О чём думал Валентин Петрович Катаев, когда писал повесть „Белеет парус одинокий“?», и Донцова попросила помочь ей самого Катаева. В результате Дарья получила двойку, а учительница литературы написала в тетради: «Катаев совсем не об этом думал!».

Юрій Андрухович – поет, прозаїк, перекладач, есеїст. Автор чотирьох романів, збірки есеїв та безлічі віршів. У часописі «Сучасність» вперше побачили світ найвагоміші прозові твори письменника: «Рекреації» (1992), «Московіада» (1993), «Перверзія» (1996), видані у 1997 році окремими книгами, есей «Центрально-східна ревізія» («Сучасність», 3, 2000). 1987 року разом з В. Небораком та О. Ірванцем заснував поетичну групу Бу-Ба-Бу, котра одною з перших почала відновлювати в українській літературі карнавальні та буфонадні традиції, продемонструвало успішний приклад творення соціокультурного міту. З 1991 року Андрухович – співредактор літературно-мистецького журналу «Четвер», співпрацював також із журналом «Перевал», виступивши упорядником двох його чисел. Присутність Андруховича в Івано-Франківську стала вагомим чинником ферментації т. зв. «станіславського феномену» та формування місцевої мистецької еліти. Творчість Андруховича має значний вплив на перебіг сьогоднішнього літературного процесу в Україні, з його іменем пов’язані перші факти неупередженого зацікавлення сучасною українською літературою на Заході. Твори Андруховича перекладені польською, англійською, німецькою, російською, угорською, фінською, швецькою мовами.

У 2006-му році у видавництві «Фоліо» вийшла збірка «День смерті пані День» – переклади дев’ятьох американських «шестидесятників» з фундаментальною передмовою.

Багато критиків та дослідників вивчали творчість Юрія Андруховича. Прозові твори, обрані для аналізу у рамках дипломної роботи, завжди викликали неоднозначну реакцію у читачів та критиків, але тим цікавіше робити власні висновки. Тема дипломної роботи проблемна, адже лише деякі критики сходяться на думці, що «Рекреації», «Московіада» та «Перверзії» – це трилогія. Сам автор у жодному з численних інтерв’ю не наполягав на такому розумінні його романів. Таким чином, актуальність теми дипломної роботи є безсумнівною. Актуальність аспектів дослідження також не викликає сумнівів, оскільки найголовніше, що повинен знати й вміти редактор, який працює з художніми творами, – це розуміти, вичленовувати авторську ідею, аналізувати та оцінювати її з точки зору актуальності для суспільства, оригінальності розкриття. Авторський задум має керівне значення для всього твору.

Художній твір – це форма існування мистецтва, система художніх образів, що складає єдине ціле. Він спрямований на те, щоб показати, як митець розуміє дійсність. Це авторське розуміння закладається у задум, на якому зосереджується уся увага митця.

Отже, метою цієї дипломної роботи є аналіз та оцінка авторського задуму трьох романів Ю. Андруховича: «Рекреації», «Московіада» та «Перверзія»; а також спроба виділити спільні риси усіх зазначених творів з тим, щоб зробити висновок, чи дійсно можна вважати їх трилогією чи це просто три окремих романи.

Завдання роботи:

  1. Дослідження теорії авторського задуму та способів його реалізації.
  2. Дослідження теорії постмодерністської та карнавальної літератури, оскільки усі три романи належать до постмодерністської прози.
  3. Аналіз та оцінка рівня майстерності у реалізації авторського задуму романів Ю. Андруховича «Рекреації», «Московіада» та «Перверзії».
  4. Зробити висновок щодо можливості чи неможливості називати зазначені романи трилогією.
  5. Редакторська оцінка кожного з наведених романів.

Методи дослідження: інформаційно-пошуковий, зіставлення, аналіз.

Творчість Юрія Андруховича вже неодноразово вивчалася з найрізноманітніших сторін. Проте, більшість досліджень стосувалася якихось певних аспектів романів – стилістики, літературної цінності тощо. Це ж дипломне дослідження ставить собі за мету якнайповніший аналіз авторського задуму та способів його реалізації, що включає у себе і стилістику, і літературну цінність творів, і якість образів романів тощо. Саме це можна вважати новизною роботи.

Робота складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків та списку літератури.

 

ТЕОРЕТИЧНІ ЗАСАДИ ОЦІНКИ СПОСОБІВ РЕАЛІЗАЦІЇ АВТОРСЬКОГО ЗАДУМУ ПОСТМОДЕРНІСТСЬКОГО ТВОРУ

Художній твір слід вивчати з двох точок зору: його змісту, як естетичного об’єкту, та форми, як зовнішнього твору. Аналіз плану змісту фіксує ціннісні емоційні сторони художньої творчості, передає оцінку всього, що автор описує: героїв, подій тощо.

Перехід до аналізу плану факту твору означає аналіз майстерності реалізації авторського задуму. Під час оцінювання твору та задуму найважливішими критеріями є талановитість, художність, новизна, актуальність, правдивість та привабливість для читача Саме тому методика редакторського аналізу перш за все передбачає співвіднесення цілого й часткового, простіше кажучи, аналіз загального задуму, теми, структури та обраного жанру твору з їх конкретним виконанням через сюжет, композицію, мову, стиль, героїв твору.

 

Сутність та визначення авторського задуму

Ю. Борев дає таке визначення авторського задуму: «Початкова стадія творчого процесу; те, що породжує художній текст»

С. Антонова у підручнику «Редакторская подготовка изданий» відзначає: «Задум – це те відношення до зображеного у творі явища, яке автор хоче викликати в читачі. Він підбирає засоби вираження, що викликають симпатію до героя, гордість за чиїсь учинки або відразу, образу, жалість до людини, до його життя». І далі: «Основними якостями, які визначають специфіку мистецтва, є властивості художнього образа, оскільки саме художній образ виділяє мистецтво в самостійну сферу діяльності. У мистецтві художній образ є засобом пізнання навколишньої дійсності, засобом освоєння миру, а також засобом відтворення дійсності в художньому творі – у художньому об’єкті. Отже, аналізуючи план факту твору, редактор розглядає в першу чергу саме художній образ».

Редактору слід пам’ятати, що читач найперше сприймає саме задум, він сприймає його «між рядків». Тому так важливо починати аналіз твору художньої літератури з оцінки авторської ідеї, адже адресат має отримати лише найкраще.

М. Козлова пише: «Задум виникає у письменника найчастіше у вигляді чуттєво-конкретного образу. Підкріплений життєвим та моральним досвідом митця, його світосприйняттям та світовідчуттям, він породжує й проблему, й тему, й жанр, й сюжет». І далі: «Тут слід пам’ятати про «два підводні камені»: редактор зосереджується на задумі і оцінює лише його, залишаючи без уваги реальну тканину твору. Або він бачить лише «що вийшло», і не аналізує завдання, що їх ставив перед собою автор. А це шкодить майбутньому виданню. Якщо усі елементи твору не працюють на задум, то сила його емоційного впливу може дуже знизитись та не досягти мети».

Т. Давидова, автор посібника «Теорія літератури», відзначає одну зі складових частин задуму – «ідею» – і дає їй наступне визначення: «Ідея – узагальнююча, емоційно-образна думка, що покладена в основу літературного твору і відноситься до сфери авторської суб’єктивності».

Трохи ширше це поняття розкриває М. Дедова в конспекті лекцій «Літературознавство»: «Художня ідея твору відображає образні, емоційні і узагальнюючі думки автора і включає наступні складові:

a   тематика – сукупність тем у творі або творчості;

a   проблематика – ідейне осмислення соціальних характерів, зображених у творі;

a   ідейно-емоційна оцінка – відношення письменника до характерів і ситуацій, які він зображує».

Ще одне визначення дає «Літературна енциклопедія термінів і понять»: «Задум – первинна загальна схема майбутнього твору. Задум є першим ступенем творчого акту. З розгляду первинного задуму зазвичай починають вивчення творчої історії твору. Задум може зріти і виношуватися поступово, а може вирости з окремого образу або сцени. Знання задуму допомагає точніше розкрити сенс твору». І далі: «У художній творчості разом з «муками слова» існують «муки задуму». Вони пов’язані часто з пошуками теми, яка є найважливішою складовою частиною задуму».

Можна згадати ще таке визначення: «Задум авторський – первинний етап творчості, коли в уяві письменника поступово виникають контури майбутнього твору, уявлення про шлях його створення, деякі ідеї, образи, мотиви, ритми».

До питання авторського задуму тісно прилягають питання способів його реалізації в тексті.

Теорія літератури розрізняє п’ять основних способів реалізації авторського задуму:

  1. Художня правда.
  2. Образи та їхні риси: чуттєва конкретність, органічна включеність авторської особистості, багатозначність та асоціативність, цілісність (синтетичність).
  3. Художні деталі та їх відбір.
  4. Переконливість вчинків героїв, логіка розвитку характерів.
  5. Мова, стиль, оригінальність авторської манери.

Поняття художньої правди вимагає від письменника передавати дійсність, не викривляючи її. До основних компонентів цього критерію відносяться: поведінка героя, діалоги, пейзажі тощо. Редактор оцінює їх у відповідності до реальності, але не з точки зору суто механічного відтворення дійсності, а з позиції того, чи зумів автор досягти наведеними фактами та образами необхідного емоційного впливу.

Що стосується образів та їхніх рис, то найголовніше слід пам’ятати про те, що у характерах та вчинках героїв не може бути суперечностей, що розвиток характерів має підкорюватись суворій логіці, що усі персонажі мають бути описані чітко, так, щоб читач міг собі уявити описувану людину.

Оригінальність авторської манери дозволяє виявитися властивостям художнього образу: синтез об’єктивного та суб’єктивного початків, включеність у нього авторської особистості. Письменник подає нам дійсність разом із своїм художнім переосмисленням її, звертаючи нашу увагу на якісь моменти, важливі для розуміння задуму твору.

Художні деталі мають бути співвіднесеними із задумом та направленими на те, аби просувати його у тексті, допомагати читачеві побачити те, що насправді хотів сказати автор.

Отже задум – це похідний пункт творчого процесу, а для редактора це – відправний момент аналізу.

 

Про модернізм та постмодернізм у культурі та літературі

Романи Ю. Андруховича «Рекреації», «Московіада» та «Перверзія» відносяться до постмодерністської прози. У цьому сенсі для правильного аналізу та розуміння творів необхідно вивчити теорію питання новітніх течій у культурі та літературі, двох взаємопов’язаних концепцій – модернізму та постмодернізму.

Перш за все слід визначитися з основними поняттями. Ю. Борев у енциклопедичному словнику «Эстетика. Теория литературы» дає наступні визначення: «Модернізм – художня епоха, що сформувалася у 80-х роках XIX ст. Концепція її відображає пришвидшення історії та її тиск на людину». І далі: «Постмодернізм – художня течія, що з’єднала ряд нереалістичних художніх напрямків кінця XX ст.».

Модерністська модель світу постулює ідеї хаосу, випадковості, змістової поліфонічності, плинності реального світу, непідвладного впорядкованості. Дійсність, яка спонукає не довіряти зовнішній реальності, породжує некласичне бачення світу. У візуальних мистецтвах – відмову від прямої перспективи і зображальності. У музиці – відмову від ладу в тональності й визнання всіх ступенів звукоряду рівноправними. У прозі – безсюжетність, деструкцію всіх змістів, вільне асоціювання. У поезії – вільний вірш зі складнопобудованим різноряддям. У філософії – еклектичний плюралізм, відмову від систематичного мислення, від раціоналізму, зведення окремих проблем до рівня самостійного філософського напряму: інструменталізм, феноменологія, структуралізм, лінгвістична філософія, герменевтика. У психології — психоаналіз з проникненням у недоступне простому спостереженню. У природничих науках – принципи відносності і додатковості, що дають можливість вченому обирати будь-яку систему аксіом.

Отже, модернізм моделює ірраціональну картину світу. Саме у рамках цієї течії формується прийом «потік свідомості» – безпосереднє відображення ментального життя свідомості шляхом зчеплення асоціацій, нелінійність, обірваність синтаксису. Серед письменників цих часів виділяють М. Пруста та його цикл «У пошуках втраченого часу», Н.Саррота з романом «Портрет невідомого», «Мати» М. Горького. Основними рисами цієї структури є циклічний час, існування на межі ілюзії і реальності, міфологічна багатозначність мови культурних текстів. «Чарівна гора» Т.Манна будується з використанням міфу про співця Тангейзера, його ж «Іосиф та його брати» – на міфології вмираючого і воскресаючого Бога, «Улісс» Дж. Джойса – за міфом про Одіссея, «Майстер і Маргарита» М.Булгакова – на євангельській міфології тощо.

У новому постіндустріальному суспільстві провідним стає постмодернізм (з 1970-х років). Звернемося до «Литературной энциклопедии терминов и понятий»: «Постмодернізм як напрямок у сучасній літературній критиці спирається на теорію та практику постструктуралізму та деконструктивізму та характеризується як спроба виявити на рівні організації художнього тексту певний світоглядний комплекс специфічним чином емоційно забарвлених уявлень». І далі: «Постмодернізм з формальної точки зору виступає як мистецтво, яке навмисно відмовляється від будь-яких правил та обмежень, що були розроблені минулою культурною традицією».

Митці-постмодерністи намагаються передати своє сприйняття хаотичності світу свідомо організованим хаосом художнього твору. Сюжет підкреслено іронічний, як іронічне трактування авторитетів внаслідок скептичного до них ставлення.

Поворот від модернізму до постмодернізму пов’язується з епохальною заміною європоцентричності глобальною поліцентричністю, появою постколоніального світу. У постіндустріальному, постколоніальному суспільстві зазнають деконструкції традиційні цінності – влада, гроші, виробництво, а найважливішим товаром стає інформація.

Характерними рисами постмодернізму є деканонізація традиційних цінностей, деконструкція естетичного суб’єкта, стильовий синкретизм, інтертекстуальність, цитатність як метод художньої творчості, фрагментарність і принцип монтажу, іронізм, пародійність, гедонізм, естетизація потворного, змішування високих і низьких жанрів, театралізація всіх сфер культурного буття, репродуктивність і тиражування, орієнтація на споживацьку естетику, запозичення принципів інформаційних технологій. У культурі постмодернізму поєднуються толерантність, плюралістичність, відкритість, антитоталітарність як заперечення влади над природою й особистістю і водночас – втрата ціннісних критеріїв, емоційності, цинізм, поверховість, естетична вторинність.

Форми пастішу (попурі, колаж), палімпсесту (нашарування різних текстів), гіпертексту (аналог комп’ютерної літератури, яку можна читати з будь-якого місця, замінюючи події, героїв) виступають моделями співіснування в різних культурних системах, у плюралістичному світі (роман «Ім’я рози» італійця У. Еко, роман «Хазарський словник» серба М. Павича, діяльність українських літературних гуртів Бу-Ба-Бу, Лу-Го-Сад, «Нова дегенерація», «Пропала грамота»).


ПРАКТИЧНА РЕАЛІЗАЦІЯ АВТОРСЬКОГО ЗАДУМУ У РОМАНІ Ю. АНДРУХОВИЧА «РЕКРЕАЦІЇ»

«Рекреації» – це перший великий твір Юрія Андруховича, якого раніше знали лише як поета. І водночас цей твір став першим, який викликав у читачів шок своїм іронічним знехтуванням усталеної шкали цінностей. Роман був завершений у 1990 р., але зміг побачити світ лише 1992 року на сторінках журналу «Сучасність». Реакція читачів була неоднозначною – дехто зачитувався твором, а дехто не зрозумів його і обурився через суто зовнішні показники, як, наприклад, вживання ненормативної та жаргонної лексики, що ним рясніє текст.

«Рекреації» – яскравий постмодерністський твір. Основними ознаками цієї літературної течії є:

—         культ незалежної особистості;

—         потяг до архаїки, міфу, колективного позасвідомого;

—         прагнення поєднати, взаємодоповнити істини (часом полярно протилежні) багатьох людей, націй, культур, релігій, філософій;

—         бачення повсякденного реального життя як театру абсурду, апокаліптичного карнавалу;

—         використання підкреслено ігрового стилю, щоб акцентувати на ненормальності, несправжності, протиприродності панівного в реальності способу життя;

—         зумисне химерне переплетення різних стилів оповіді (високий класицистичний і сентиментальний чи грубо натуралістичний і казковий та ін.; у стиль художній нерідко вплітаються стилі науковий, публіцистичний, діловий тощо);

—         суміш багатьох традиційних жанрових різновидів;

—         сюжети творів – це легко замасковані алюзії (натяки) на відомі сюжети літератури попередніх епох;

—         запозичення, перегуки спостерігаються не лише на сюжетно-композиційному, а й на образному, мовному рівнях;

—         як правило, у постмодерністському творі присутній образ оповідача;

—         іронічність та пародійність.

Усі ці риси можна легко виявити під час читання роману. Покладена в основу твору карнавальна поетика з її перевертанням догори оголеними ногами трагічного й комічного, піднесеного й ницого, прекрасного й потворного, пафосного й іронічного – ця поетика здійняла в читацькому морі дві хвилі, які кинулися назустріч одна одній – це, звісно, про перші відгуки на роман. Багато людей було шоковано тим, як написані «Рекреації». Але література карнавальна, постмодернистська ніколи не була літературою «загалу». Якщо фонових знань людини недостатньо для того, щоб дешифрувати усі замасковані смисли, вона не пройде далі суто рефлексивного читання. І, дійсно, буде обурена кількістю непристойних сцен та нелітературних виразів у тексті. Але насправді зрозуміти твір літератури постмодерну можна лише маючи певний багаж знань.

Тут доречно буде сказати кілька слів про втілення принципів карнавальної літератури у романі «Рекреації». Згідно з концепцією М. Бахтіна, що дуже яскраво художньо проілюстрована романом «Рекреації», карнавальні дійства «подавали зовсім інший, підкреслено неофіційний аспект світу, людини й людських відносин: вони немовби будувалися по той бік всього офіційного». Адже заперечення офіційної, панівної правди веде за собою утвердження нового, більш прогресивного й вдосконаленого порядку, вважає вчений. Це головний мотив перетворення, воскресіння простежується і в назві роману Андруховича, і в назві основної події твору – Свято Воскресаючого Духу. Отже, заново народитися повинен і цілий світ (зокрема, українська культура), і кожний, хто потрапив на це свято. Відповідно до цих двох рівнів відродження, принцип карнавальності реалізується як в поетиці роману взагалі, так і в конкретних сюжетних епізодах.

Так, щодо загального прочитання «Рекреацій», то найперше впадає в око – заперечення лексичного пуританства. Андрухович використовує численні розмовні, жаргонні та лайливі слова і вирази (неслабо, дурхата, крейзуха та ін.). По-друге, відбувається знищення межі між утопією, фантастикою, і реальністю. Дія відбувається в неіснуючому місті Чортопіль, з’являється персонаж, пан Попель, що має демонічні ознаки, але разом з тим читач постійно наштовхується на реалії тодішнього радянсько-перебудовного життя. По-третє, у тексті наявні алюзії до інших літературних творів, посилання на масову і високу культуру Заходу, Украіни й Росії. Адже для карнавалізованої літератури, як вважає М. Бахтін, характерне вживання вставних жанрів. Згадується кіноактер Міккі Рурк, режисери Фелліні і Гічкок, сюжет про чикагського ганстера з американського кіно, книга рекордів Гінеса, Фрейд, Гессе та багато інших. Серед численних посилань на українську і російську культури найважливіші стосуються «Майстра і Маргарити» М. Булгакова та «Енеїди» І. Котляревського. Один з авторів – виразний представник колоніальної культури, другий – зачинатель антиколоніальної пардигми в українській літературі. Обидва ці принципи (колоніальності й антиколоніальності) заперечуються «Рекреаціями» через свою обмеженість.

Найяскравіший момент, що допомагає навіть не вельми ерудованому читачу відчути карнавальність романного буття, це, звичайно, опис святкової процессії перебиранців та дій, які відбуваються під час Свята Воскресаючого Духу на головній площі Чортополя, Ринок. Тут доречно зацитувати один фрагмент: «То були Ангели Божі, Цигани, Маври, Козаки, Ведмеді, Спудеї, Чорти, Відьми, Русалки, Пророки, Отці Василіани в чорному, Жиди, Пігмеї, Повії, Улани, Легіонери, Пастушки, Ягнята, Каліки, Божевільні, Прокажені, Паралітики на роздоріжжі, Вбивці, Розбишаки, Турки, Індуси, Січові Стрільці, Волоцюги, Кобзарі, Металісти, Самураї, Дармограї, Сердюки, Олійники, Мамелюки…».

Погоджуючись з М. Павлишиним, ми повинні зазначити, що цей список – не просто суміш випадкової екзотики. Учасники процесії представляють конкретні історико-культурні кола, які включені у відновлення Духу. Персонажі українського вертепу, представники періодів українського державотворення та ключових національних міфів (Запорожці, Козаки, Січові Стрільці), фігури з біблійної, класичної та алхімічної традиції, фольклору, сучасної міжнародної субкультури (Хіпі, Панки, Металісти). Відсутні народи, що проживають на території радянської імперії, окрім тих, які історично виправдані в українському карнавалі (Татари, Євреї).

Таким чином, в карнавальній процесії формується образ нової постколоніальної спільності у вимірах простору і часу. Замість радянського культурного контексту виникають інші контексти, з яких можна черпати культурну енергію.

У романі є декілька вельми цікавих структурно-сюжетних елементів, на яких варто зупинити увагу. Виразною особливістю твору є перевдягання. Це – пряме посилання до карнавального дійства. Так, Гриць Штундера майже підсвідомо знаходить собі новий образ, що ріднить його з героїчним минулим українського народу: змінює зачіску на козацький оселедець, а «мармури» на стрілецький однострій. Такий одяг відповідає його внутрішній, дещо войовничій, сутності й особливо його душевному станові у той момент. Справа в тому, що Гриць «змінює імідж» перед тим, як відправитися шукати місце, де було село, з якого депортували його рід.

Доводиться перевдягатися і Юркові Немиричу. Його новий одяг, костюм із фраком та метеликом для світської вечірки, не можна трактувати однозначно. З одного боку, впадає в око контраст між зухвалістю поведінки поета і його зовнішнім виглядом. Якщо взяти до уваги натяки про невиліковну хворобу Немирича й те, що чемні пані й пани на вечірці насправді – мерці, цей контраст можна розглядати як гру зі смертю і протест проти неї. З іншого боку, можна згадати, що з чотирьох друзів тільки Немирич вирішив відшукати кинутого поетами напризволяще нетверезого Білинкевича, їх супровідника. Отже, костюм джентльмена в цьому випадку – вираз внутрішньої, дбайливо прихованої шляхетності Юрка.

Марта, жінка Ростислава Мартофляка, також кинута чоловіком напризволяще заради компанії шанувальників, залишившись у номері готелю наодинці з Орестом Хомським, одягає замість джинсів і светра халатик на голе тіло, вирішивши зробити єдиний в своєму житті «бодай лихий, але вчинок».

Тож бачимо, що деталь із перевдяганням ще раз повертає нас до задуму – у своєму зовнішньому вигляді герої ніби намагаються відтворити себе внутрішніх, «наново-створитися» у більш відповідній формі.

Ще одним яскравим елементом є символічне «відправлення вниз», падіння, що ним закінчуються нічні пригоди для кожного з персонажів. Випадково падає в траншею Гриць Штундера, вистрибує з вікна Вілли з Грифонами до травневого саду Немирич. Під час неквапливої бесіди за шампанським Хомський отримує такий удар від Мартофляка, що падає на підлогу. Але і сам Мартофляк лягає на підлогу. В цьому знаходить зовнішній вираз його психологічний стан. Адже знижуючи (відправляючи до могили, під землю або до тілесного низу – зад, репродуктивні органи), карнавал тим самим дає змогу відродитися (земля, материнське лоно символізують плодючість). Тож і цей елемент працює на розвиток авторського задуму.

Показовою є сцена, коли нарешті всі друзі-письменники й Марта збираються в одному номері. Панує мовчання. Цей момент можна протиставити початку роману, де показане веселе, діонісійське святкування ними своєї зустрічі. Але тепер, переживши момент віднайдення самототожності й символічну смерть у карнавалі своєї самотньої ночі, кожен мовчить: «Здавалося, цей номер заклятий мовчанкою. Навіть якщо б сюди увірвалося ще зо два десятки поетів, усе одно б довелося б мовчати і згасло дивитись кожному у свій кут, кожному у свою ніч. Вона стояла за плечима у кожного, глибока і чорна».

Самотність і втома поглинули потяг до свободи і самовиразу в кожного з присутніх. Мовчання – це найяскравіший момент наново-творення, коли кожен відчуває власні зміни, але не хоче ділитися цими переживаннями з оточуючими.

Говорячи про карнавальність літератури, окрім М. Бахтіна слід також згадати В. Костомарова та Н. Бурвикову та їхню книгу «Старе хутро і молоде вино». У цій роботі перша глава так і називається: «Карнавалізація як етап у розвитку мови». Дослідники зазначають: «Карнавалізация навколишньої дійсності стимулювала карнавалізацию мови». І далі: «Як відтавання від закостенілого новояза попередніх десятиліть, виросте, звичайно, варіативність засобів виразу».

Дослідники сучасного дискурсу показали, що текст стає багатовимірним, багатопросторовим, характеризуючись нашаруванням сенсів і припускаючи активну співучасть читача в їх розшифровці. Мова йде про підкреслену нелінійність сучасних текстів (це твердження яскраво можна буде проілюструвати нижче романом «Перверзії»).

В. Костомаров та Н. Бурвикова також зазначили: «Карнавалізация очевидна у сфері політики, охоплюючи публіцистичні, взагалі мас-медійні тексти. Карнавальні маски неважко виявити навіть в наукових текстах. Те ж саме можна сказати і про літературу художню».

За текстом, рекреації – це «народні карнавальні дійства з піснями, танцями, читанням віршів та театральними виставами». Звертаючись до європейської традиції, Андрухович описує свято Воскресаючого Духу у західноукраїнському Чортополі, куди приїжджають чотири молодих поети: Орест Хомський, Ростислав Мартофляк, Гриць Штундера та Юрко Немирич. Тут цікавим виявляється вже назва містечка, у якому відбувається дійство: «Маріямпіль розташований на лівому березі Дністра і є одним з найдавніших населених пунктів Галицького району. У письмових документах зустрічається як: Вовчків, Чортопіль, Боговид, Божий видок. Старовинне містечко Маріямпіль у 1939р. було перейменовано у село Маринопіль і лише за часів незалежної України повернуло собі старовинну історичну назву» [Історія села Маріямпіль]. Деякі критики вважають, що місто, у якому все відбувається, є прототипом рідного Андруховичу Станіслава (пізніше, Івано-Франковська).

Випивши пива та додавши коньячку з горілкою, поети розійшлися нічним містом у різні боки, влилися у дикі, безумні, фантастичні натовпи. Кожного чекала своя ніч, у яку мало відбутися перетворення. Завершилася святкова ніч військовим переворотом, який згодом виявився так само фальшивим, як і увесь карнавал. Тут доречно буде згадати, що роман був написаний до подій 1991 року. Це – короткий зміст роману. На перший погляд нічого не здається особливо цікавим, окрім, можливо, сцени з переворотом, з приводу якої казали, що Андрухович передбачив ці події. Але якщо заглибитися у цей твір, то можна побачити, що у ньому набагато більше цінної інформації, ніж здається спочатку.

Як відомо, найчастіше назва твору відбиває у тій чи іншій мірі основну ідею. Тож аналіз почнемо саме з назви роману. Етимологія її неоднозначна. Перше, пряме, – це відпочинок, карнавальне дійство з театральними виставами тощо. Друге значення: від англійської «recreation», тобто «наново-творення». У романі обидва значення розкриваються одночасно: кожний з героїв у шаленому ритмі карнавалу проходить процес ніби переродження, перетворення, кульмінацією якого стає псевдопутч, влаштований оргкомітетом на чолі з Павлом Мацапурою.

Визначення задуму та система образів

Як вже зазначалося, похідною точкою редакторського аналізу є формулювання авторського задуму. Юрій Андрухович заперечує загальноприйняте в нашій літературі зображення талановитої творчої особистості як безгрішного пророка. Такі стереотипи спростовуються. Однак це зовсім не означає заперечення естетичної вартісності творчості зображених у романі поетів, які виявляються несхожими на зразкових громадян. Більше того, Андрухович не заперечує цінність духовного світу кожного з них, будуючи свою концепцію особистості на визнанні приреченості на самоту всіх людей і свободи їх вчинків. Ця самотність і свобода дій кожного з письменників-персонажів роману зображена на тлі всезагального карнавалу, який завдячує своїм існуванням, зокрема, і темним диявольським силам. Амбівалентність притаманна і трактуванню феномена творчості, що зображений у романі у всій своїй суперечливості. Тобто головною темою «Рекреацій» є митець не як надлюдина, а як звичайний смертний, із своїми позитивними та негативними якостями. За Андруховичем, митець має бути талановитим, але зовсім необов’язково – ідеальною людиною.

Тут можна побачити деяке протиріччя – адже головні герої насправді не можуть бути простими смертними, бо вони наділені літературним талантом, якого немає у більшості людей. Тому стосунки із іншими людьми дещо напружені, з цього випливає ще одна тема – самотність митця.

У романі ця тема виражена не лише імпліцитно, але й експліцитно: «Кохані! – цілком щиро почав він [Немирич]. – <…> Зрештою, всі ми дуже самотні і всі ми про це знаємо» . Та ж сама тема виявляється у авторських роздумах: «І ви безсилі щось тут казати, щось тут змінити – ходите колами, як сомнамбули, і в кожного своя планета, і кожен піде своїм шляхом, хоч ви цілком щиро прагнули бути тільки разом <…>, бо, як казав уже Немирич, усі ви самотні <…>».

Бачимо, що поставлені проблеми мають глибоке філософське коріння та є актуальними у наші часи.

Ця загальна ідея у романі розпадається на чотири більш дрібні – за кількістю головних героїв. Чотири лінії складають чотири самостійні підтеми, цікаво сплетених разом, кожна з яких насправді могла б бути окремою темою для роману. Першу лінію уособлює Орест Хомський, з яким пов’язана проблема «митець – свобода». Друга лінія: «митець – проблема смерті», втілена у відношенні зі світом Юрка Немирича. Третій сюжет: «митець – етнос» пов’язаний із Грицем Штундерою. Лінія «митець – соціум» розкривається завдяки образу Ростислава Мартофляка.

 

Образи персонажів та їхні риси

Переходячи до аналізу ролі образів у реалізації авторського задуму, слід визначитися з основним поняттям розділу. Отже, «художній образ – форма мислення в мистецтві. Це алегорична, метафорична думка, що розкриває одне явище через інше. Художник ніби зіштовхує явища один з одним і висікає іскри, що висвітлюють життя новим світлом». І далі: «Образ завжди з’єднує на перший погляд непоєднуване й завдяки цьому розкриває якісь досі невідомі сторони й відносини реальних явищ. Структура художнього образа не завжди наочна. Часто герої розкриваються через ті відсвіти й тіні, які вони кидають один на одного, на навколишній світ, і через відсвіти й тіні, які кидають на них навколишні явища».

Тут слід зазначити, що у рамках цієї наукової роботи ми будемо аналізувати тільки образи персонажів, оскільки саме на них спрямована основа увага автора, саме завдяки їхнім внутрішнім монологам створюється романна дійсність.

 

Чуттєва конкретність

Цей критерій дає змогу читачеві усе уявити як таке, що бачив. Адресат відчуває реальність образу, сприймає його як дійсно живу людину, тобто вірить чи, принаймні, думає, що така людина жила насправді.

Перше, на що звертає увагу читач, – це зовнішність персонажу. Тому чуттєвої конкретики можна досягти, правильно описавши уявну людину. Автор використовує різні способи створення образів. Наприклад: «Саме так, Хомський, – довгий і широкий сірий плащ, тижневий заріст на підборідді (бродвейський стиль), волосся на потилиці зібране хвостиком, темні окуляри зразка шістдесят п’ятого року, капелюх, саме так, мандрівник, рок-зірка, поет і музикант Хомський, чи просто Хома, веселий скурвий син власною персоною ощасливлює провінційний Чортопіль своїм візитом». Тобто з цього уривку читач не лише отримує відомості про суто зовнішній вигляд Хомського, а й дізнається про деякі внутрішні його риси – герой веселий та не позбавлений деякого пафосу (іронічного) по відношенню до себе. Про Хомського як поета читач може скласти собі враження з оцінок інших героїв, як, наприклад, слів з Мартофлякового внутрішнього монологу, з яких з’ясовується, що Хомський вміє «…видобути поезію навіть з лайна».

А ось, наприклад, Ростислав Мартофляк прописаний лише у внутрішніх монологах деяких персонажів, тобто через узаємохарактеристику. Наприклад, дружина Марта, їдучи автобусом, подумки промовляє: «…Сопе потихеньку собі в кошлату бороду <…>. Надія української поезії, Мартофляк Ростислав, тридцятирічний безробітний, батько двох дітей <…>, схильний до повноти й алкоголю, пияк, люблячий батько, популярний громадський діяч, кандидат у депутати <…>, ресторанний лев, егоїст і боягуз <…>».

Досить чітко прописаний образ пана Попеля: «<…> Приємний, з сивою борідкою, добродій у картатому кепі й сірому дорожньому вбранні <…>. Говорив доброю українською, зрештою, теж передвоєнного зразка, з чого Немирич відразу зробив висновок, що добродій у кепі – емігрант» .

Образи останніх двох героїв – Юрка Немирича та Гриця Штундери – у романі майже не прописані. Подаються лише деталі. Про Штундеру, наприклад, відомо лише, що у нього «чорне пасмо волосся, немов вічна жалоба», а Немирич невиліковно хворий. Повне розуміння цих образів читач отримує через їхні вчинки, через їхнє ставлення до подій, що відбуваються.

Так, наприклад, Немирич жодного разу не читає в романі своїх віршів, адже більше від усіх своїх товаришів не любить їх читати комусь. Можливо, це підтверджує внутрішню, приховану за зухвалістю інтравертність, а відтак і скромність, чемність і тактовність поета. Тут також можна говорити про особливе ставлення до власних поезій, як до чогось занадто інтимного, особистісного, глибоко вистражданого і тому не призначеного до публічного читання. Адже людина, що стоїть на порозі смерті, знає набагато більше про життя.

Доповнює образ Немирича узаємохарактеристика: один з мерців на вечірці на Віллі з Грифонами каже про вірші Юрка: в них «багато простору і патріотизму». Тож можна побудувати дві взаємопов’язані лінії сюжету: «поет – хвороба – смерть» та лінія, що випливає з першої: «поет – вірші – самотність».

Для глибокого розкриття лінії «митець – етнос» Андрухович подає історію народження поета в Грицеві Штундері, простому розбишакуватому хлопцеві: «На Донбасі так само ходили з ножами, і коли після випускного ми побилися з шахтарськими петеушниками, я дістав під ребро, але неглибоко, за два тижні оклигав, почав ходити з віршами, вони складались самі собою, але я тоді навіть не підозрював, що коли кинувся в бійку, аби дістати ножем, ціле Сільце стояло за мною, я тоді про нього не знав, а воно мене врятувало від ножа, мене, свого найменшого».

Отже, для Гриця саме іманентна присутність його роду, що найгостріше відчувалась ним у момент нічної подорожі до Сільця й позначилася на всьому його житті, стала поштовхом для творчості. Можливо, саме завдяки цій підтримці він єдиний, хто в умовах межової ситуації, коли всіх учасників свята шикують на площі військові, спроможний думати про свою поезію, що більш значуща для нього, ніж власне життя.

Штундера також єдиний серед друзів-поетів, майже точна цитата з поезії якого наводиться в романі. Мовчазний Гриць читає свій твір у не зовсім тверезому стані, через відсутність рукопису й погану пам’ять його читання обривається на четвертому рядку, але все одно читач отримує про його творчість враження як про дещо абсолютно не тривіальне, «ура-патріотичне», а цілком навпаки.

Характерно, що свою спробу читання він робить, коли ненависний йому Білинкевич на декілька хвилин змушений покинути супроводжуваних ним поетів.

Проте і Штундера не справляє враження духовно вищої істоти завдяки своїй поведінці, і, зокрема, тому, що і він піддається спокусі продати свій рукопис панові Попелю за десять доларів

Отже, критерій чуттєвої конкретності витриманий у романі «Рекреації», оскільки кожний з героїв сприймається як такий, що жив насправді. Тут доречно буде згадати післямову до видання роману, у якій Андрухович каже, що «у тексті немає героїв у сенсі літературному – це все справжні люди».

Органічна включеність авторської особистості

Цей критерій полягає в тому, що читач відчуває та приймає / не приймає відношення автора до персонажу або події. Тобто у читача має складатися враження, що автор був присутній на місці подій, автор повинен вести читача.

У «Рекреаціях» особистість автора проявляється лише в описових частинах, головна ж увага зосереджена на внутрішніх монологах героїв, з яких, власне, і складається роман. Завдяки оригінальній авторській манері читач то дивиться на події ніби збоку, то «розчиняється» у думках героїв, дивлячись на світ їхніми очима: «І ви разом підносите з бруківки обважнілого Білинкевича…» . Тобто автор не просто описує факт, бо тоді написав би не «ви», а «вони». Він присутній там – це чітко відчувається.

Отже, особистість автора вплетена у роман, іноді вона з’являється перед читачем (наприклад, в описах), але найчастіше Андрухович імпліцитно сприймається як один з учасників.

 

Неоднозначність та асоціативність

Цей критерій є одним з визначальних для постмодерністської літератури, бо вона відрізняється насиченістю цитатами, відсиланнями та алюзіями. Така література може бути незрозумілою людині, якщо остання не має достатньої кількості фонових знань, але якщо людина знається на таких речах – вона отримає справжню насолоду від читання. Слід зауважити, що багатозначність та асоціативність торкається поняття «прецедентний текст», але у рамках цієї роботи немає можливості докладніше зупинитися на цьому питанні.

Тут треба сказати, що усіх героїв автор наділив «значущими прізвищами». Усі вони розшифровані у ґрунтовному дослідженні Ольги Гнатюк: «Деякі значення на перший погляд здаються очевидними та й однозначними, як наприклад, прізвище талановитого поета Мартофляка. Воно виникло як контамінація окреслення постаті з «Енеїди» Котляревського, Мартопляса, який, між іншим, з’являється серед грішників у пеклі <…>. Цікаве прізвище геніального режисера всіх часів і всіх народів Павла Мацапури. Мацапура означає неохайну і незграбну людину, отже, в авторській презентації цього героя вже закладено такий собі оксюморон. Окрім того, це прізвище має свої історичні й літературні корені. У коментарях до «Енеїди» мацапура – це постать, яка мала б викликати жах, позаяк у судових хроніках з XVIII ст. Павло Мацапура значиться як злочинець, що на своїй совісті мав усі гріхи, включаючи людоїдство. У тексті роману натяк на злочини протагоніста Мацапури виринає один раз – під час ранкового обміну думок про неприсутнього режисера, якого безумовно повісять за «ядєніє человєческого мяса» <…>. У цьому контексті геніальний режисер Мацапура – доволі жахна постать «Вождя народу». <…>. Історичні посилання присутні й у прізвищі поета Юрка Немирича». При аналізі цих історичних посилань був помічений дуже цікавий момент гри з читачем, що її веде Андрухович. Це прізвище – з подвійним родоводом. По-перше, Юрій Немирич – автор політичного маніфесту другої половини XVII ст. Але найцікавіше друге: прототип поета – Самійло Немирич. Постать неоднозначна, навіть напівлегендарна, оскільки ніхто ніколи не бачив його свідоцтва про народження, а після його смерті про нього та його розбишацтва забули. Відзначився він тим, що одного разу зґвалтував дівчину, що торгувала пляцками. Тут слід обмовитись, що «пляцки» для жителів Західної України поняття майже сакральне, саме тому ця подія зі зґвалтуванням набула широкого резонансу. За це Самійло був посаджений до вежі, вийшовши з якої, вбив свого суддю. Далі за легендою Немирич закохався, але взаємності не дістав, тому став монахом і тихо вмер у монастирі [История Самийла Немирича]. Саме на тлі цієї історії Андрухович створює гру: сидячи в ресторані, поет Юрко Немирич каже, що «пляцки – то божествене їдло!». Цей момент може пройти повз непідготованого читача, але, безперечно, зупинить на собі увагу того, хто знає тло цієї історії.

Проте не всі прізвища передбачають автопосилання чи алюзії до інших літературних творів. Є й інші, такі, приміром, як у героя, внутрішнім монологом якого починається роман, а саме – Хомського. І далі: «Хомський стилізує свій зовнішній вигляд на рок-зірку (солодких шістдесятих), ідола молоді. Зовнішності дещо суперечить його цинізм – мабуть, ще одна з численних ролей гоміка, таланта й утішителя дам. Він, мабуть, найбільше зневірений з-посеред героїв; навіть його роман у новелах завершується гротеском апокаліпсису.

Останнього з головних героїв звати Гриць Штундера. Тут вгадується звукова асоціація зі Степаном Бандерою. Гриць народжений у Караганді і вихований на Донбасі, де його сім’ю вважали поляками. Корінь прізвища Гриця – це «штунда», що в переносному значенні окреслює людину, яка легковажить основні принципи, циніка. Справді, перше враження від знайомства з цим героєм саме таке. Гриць з Юрком Немиричем нагадують пару, неперевершену у своєму нахабстві – Коров’єва і Бегемота з роману Булгакова «Майстер і Маргарита». Це ж він ставить докторові Попелю не зовсім пристойні запитання, нахабно вимагає з нього запрошення в Америку. Але він – єдиний, хто не хоче сидіти за одним столом з гебістом. Це йому автор звелів здійснити подорож у мартирологічну історію околиць Чортополя, звідки походив батько Гриця. Подорож дещо гротескну, але й сповнену жаху, в карнавальному костюмі з іншої епохи, який попри те нагадує про традицію» .

Тож бачимо, що усі образи мають певну кількість конотативних значень, розшифрувати які можна лише маючи певну літературно-історичну базу. Саме завдяки такій неоднозначності описуваних в романі образів Андрухович вдається до літературної гри з читачем, яка приносить насолоду справжньому поцінувачу.

 

Цілісність (синтетичність)

Цей критерій вимагає від образів несуперечності та одночасності виявлення рис. Він стосується не лише елементів, розрахованих на моментальне сприйняття – порівняння, метафори, – але й тих складових, які можуть знаходитися у тексті на значній відстані одне від одного (наприклад, портретні штрихи). Редактору в цьому випадку необхідно зрозуміти, чи становлять вони єдине ціле.

Це має значення під час аналізу характерів героїв. Нерідко у авторів-початківців опис вчинків, думок персонажу не становить в уяві читача картини його духовного світу. Тобто фактів багато, а ціла картина з них не створюється.

Образи «Рекреацій» прописані чітко. Головні герої потрапляють у контрастні ситуації, але ніколи не суперечать собі. Усі штрихи, що розкидані текстом, допомагають отримати повне уявлення про головних персонажів.

 

Художня правда

Олександр Воронський вважає художню правду основним критерієм при оцінці літературних творів. «Художньо правдивий той твір мистецтва, у якому суб’єктивні почуття й думки, пропущені крізь естетично оформлену загальну концепцію світу, мають характер й об’єктивне показання. Отже, художня правда відрізняється від усякої іншої правди, скажімо – від правди наукової, не тим, що вона суб’єктивна, а тим, що ця цілком об’єктивна правда є такою, що естетично на нас впливає» .

До питання художньої правди звертався і Ю. Борев у статті «Художественное произведение как форма бытия искусства»: «Художня правда й майстерність її вираження цінувалися з найперших теоретико-критичних суджень про мистецтво <…>. Художня правда – найважливіша естетична закономірність художньої творчості. Правда в мистецтві не тотожна правдоподібності, вона не є проста подібність на життя».

Тобто цей критерій полягає у неперекрученому відтворенні дійсності. Звичайно, ця правда не рівна правді реального факту. Це дійсність, але з художнім її осмисленням.

У підручнику «Вступ до літературознавства» зазначається: «У гуманітарному знанні важливе значення для істини має глибина розуміння, що співвідноситься не тільки з розумом, але й з емоційним, ціннісним відношенням людини до світу. Така двополюсність істини найяскравіше виражається в мистецтві у понятті «художня правда». Як відзначає
В.І. Свінцов, художню правду вірніше розглядати як одну з форм істини, використовувану постійно (поряд з іншими формами) у пізнанні й інтелектуальній комунікації.

Оскільки за жанром «Рекреації» – це соціальний роман з елементами фантастики, то за винятком одного епізоду, усі події, що їх описано у -романі, можуть вважатися дійсними. Тобто усе це могло відбуватися насправді, автор лише зосередив нашу увагу на якихось певних моментах тієї чи іншої події, художньо переосмисливши дійсність.

Бал у пана Попеля (Сатани), звичайно, ірреальний, насправді такого бути не могло. Цей епізод присутній у романі для того, щоб більш яскраво підкреслити одну з сюжетних ліній. До того ж, карнавальна література, до якої відноситься твір «Рекреації» не може бути позбавленою фантастичних елементів. Тут слід звернути увагу на явну прецедентність ситуації: бал у Сатани – це пряме посилання до «Майстра та Маргарити» М. Булгакова.

Тож критерій художньої правди абсолютно чітко дотриманий в аналізованому творі. Ця правда життєва, зображувальна, емоційна.

 

Художні деталі

Спочатку ознайомимось з основним поняттям: «Деталь – особливо значущий, виділений елемент художнього образу. У розширювальному сенсі говорять про психологічну і мовну деталізацію (деталі думок, переживань і висловів персонажів). Функції різноманітні. Є.С. Добін розмежовує деталі і подробиці: деталь, якщо не стає мотивом, тяжіє до одиничності (хоча немало творів з безліччю яскравих деталей), вона інтенсивна; подробиці множини, екстенсивні і не стільки є елементами художнього образу, скільки наближають до знаку, до простого позначення, назви, тобто здійснюють більш інформаційну, ніж естетичну функцію». Проте різкої межі між цими двома поняттями все ж не слід ставити, оскільки будь-яка пасивна деталь у той чи інший момент твору може вийти на перший план, стати активною.

Роман, у якому взагалі багато конкретики, на деталі, що можуть схарактеризувати героїв, виявився бідним. Найбільше за інших поетів деталізований Хомський: «…довгий і широкий сірий плащ, тижневий заріст на підборідді (бродвейський стиль), волосся на потилиці зібране хвостиком, темні окуляри зразка шістдесят п’ятого року…». Ці деталі дають нам уявлення про Хомського, як про рокера, духовно вільну людину з завдатками мачо.

Деталей зовнішності Мартофляка не так багато, але тим не менше вони дають змогу домалювати цього персонажа: у нього кошлата борода та він схильний до повноти.

Яскрава деталь зовнішності Гриця Штундери – «чорне пасмо волосся, немов вічна жалоба».

Зовнішність Немирича протягом роману залишається невідомою, але є деталь, яка мотивує більшість його вчинків та пояснює особливе ставлення до нього з боку друзів, – Юрко невиліковно хворий.

Деталь одягу ще одного персонажу – пана Попеля – відсилає нас знову до «Майстра та Маргарити» М. Булгакова: «добродій у картатому кепі й сірому дорожньому вбранні <…>«. Якщо згадати, то у картатому жокейському картузі у романі Булгакова ходив Коров’єв.

Отже бачимо, що кожна деталь твору Юрія Андруховича допомагає уявити зображених персонажів. Навіть на рівні художніх деталей виникає асоціативність образів.

Як вже зазначалося вище, роман повний конкретики. Хоча образи персонажів прописані лише пунктирно, автор не поскупився на художні подробиці. Їх ми зустрічаємо усюди, навіть вже на першій сторінці: «Перші гори не надто високі, до того ж обсаджені буровими, безлісі, на крихітних станційках продають домашнє вино, хлопці у вишиванках і «мармурах» підсідають до загальних вагонів і відразу розгортають прапори, прихоплені з собою в дорогу, так що робиться зрозуміло: вони теж до Чортополя. Усі до Чортополя. Дівчата переважно негарні, але молоді, і цього достатньо, Хомський».

За декілька абзаців автор знову повертається до опису поїздки: «Ближче до Чортополя гори знову нижчають, робляться лагіднішими, за вікнами пропливають старенькі пансіонати з сецесійними башточками і гіпсовими піонерами, королівство мінеральної води та вологих простирадел у зимних кімнатах, на кожній зупинці поїзд облягають нові натовпи паломників до Чортополя з гітарами й наплечниками, трапляються й пониклі дідусі та бабусі, адже їм було повідомлено, що на свято прибуде єпископ – навіть цілих два єпископи: один зі Львова, другий з Канади, і вони благословлятимуть усіх бажаючих, а також освятять у Чортополі дерев’яну церкву Воскресіння, пам’ятку XVIII століття, в якій ще донедавна зберігалися паперові тюки з мінеральними добривами» .

Як бачимо, автор досить детально описав не лише саму процесію до Чортополя, а й те, що пасажири могли бачити за вікнами потягу. Завдяки вмілому використанню численних подробиць автором створюється цілісна картина міста, кожної події, оточуючого головних героїв довкілля.

 

Переконливість вчинків героїв, логіка розвитку характерів

Досліджуючи взаємозв’язок сюжетів й образів, редактор виявляє, наскільки ситуації розкривають характери героїв, і як ці ситуації у свою чергу обумовлені сутністю самих характерів. Інакше кажучи, мова йде про одну з найважливіших вимог художності – переконливості мотивувань учинків, без чого сюжет неминуче стає схематичним і надуманим

Вчинки головних героїв роману «Рекреації», як може здаватися на перший погляд, мотивовані лише алкоголем, оскільки усі поети дуже багато п’ють. Але це не так. Насправді, від горілки постраждав лише Мартофляк.

Він, як поет, найвідоміший серед чотирьох друзів, потрапляє в обставини, що нагадують детронізацію короля карнавалу. Спочатку він перебуває в центрі уваги молоді, що знайома з його творчістю і захоплюється ним, але поступово юнаки та дівчата, які запросили його до свого столу, втрачають інтерес до поета, до його незрозумілих і самому Мартофлякові промов і просто засинають.

Характери героїв не розвиваються протягом роману, а лише раз у раз доповнюються новими відомостями. Так, наприклад, Юрко Немирич, який виставляє себе зухвалим та нахабним, виявляється єдиною чуйною людиною, котру турбує доля п’яного і покинутого напризволяще Білинкевича.

По-справжньому герої розкриваються під час того, як їх, вишикуваних парами, ведуть на площу: «Ти, Мартофляче, тримався жінчиної руки, як останнього в цьому світі притулку, ти, Юрку, облизував пересохлі губи й щось потихеньку насвистував, ти, Грицю, згадував останнього вірша, якого ще не встиг записати, а ти, Хомський, щось малював носаком черевика на старій бруківці, однак нічого не виходило, твій черевик не залишав слідів». Цей абзац – теж своєрідна гра автора з читачем. У романі – це момент найбільшої напруги, кризова ситуація, у якій особистість розкривається якнайширше. Чому саме так поводяться герої? Автор дає розуміння поведінки лише двох героїв: Мартофляка та Штундери. Так, з монологу Ростислава Мартофляка розуміємо, що він намагається захистити свою дружину, «пропустивши її кулі крізь себе». А для Штундери насправді вірші важливіші за життя, тож навіть у передостанні миті він не думає ні про що, крім поезії. Поведінка інших двох героїв залишається загадкою, автор ніби запрошує читача разом із ним домислити, домалювати внутрішній стан та думки героїв.

Характери героїв показані нам у певний момент свого розвитку, ніби на фотознімку. Безперечно, кожен з них зазнає змін, оскільки фактично характер твориться наново. Але, зрозумівши, що життя продовжуватиметься і нічого надстрашного не буде, герої знову стають собою: Мартофляк бажає випити, Хомський просить у борг, а Немирич закурити. Перетворення відбулося, і життя знову входить у звичну колію.

 

Мова, стиль, оригінальність авторської манери

Теоретичні засади вивчення художньої мови поклали такі відомі вчені, як В.В. Виноградов («Про теорію художньої мови»), Г.О. Винокур («Вибрані роботи з російської мови», «Про мову художньої літератури»). Після них до цього ж питання зверталася Н.С. Валгіна у роботі «Теорія тексту»: «Якісні ознаки різновидів тексту створюються й проявом у тексті особистісних особливостей стилю автора. Авторська індивідуальність виявляється в інтерпретуючих планах тексту, у мовно-стилістичному його оформленні. Звичайно, ця проблема актуальна й принципова для текстів нестандартного мовного й композиційного оформлення, текстів з великою частиною емоційно-експресивних елементів.

Авторська індивідуальність максимально відчутна в художніх текстах, як на рівні прояву авторської свідомості, його морально-етичних критеріїв, так і на рівні літературної форми. Оригінальність художнього слова необов’язково пов’язана з частим використанням тропів і взагалі мовних прикрас. Оригінальність може створюватися самим складом – системою семантико-граматичних співвідношень словоформ у словосполученні й у реченні, порушенням понятійної сполучуваності словоформ, і т.п.

Мова та стиль роману стали саме тими чинниками, що викликали просто зливу негативних відгуків від перших читачів «Рекреацій». Андрухович свідомо вклав у вуста своїм героям усю різнобарвність мови – від порожньо-патетичних слів, наприклад, Мартофляка до найбруднішої лайки (пригадаймо яскравий контрастний епізод у ресторані, коли чотири поети, добряче випивши, розмовляють про високу поезію). Це також працює на задум: поети не янголи, вони такі ж самі люди і говорять так само. Наприклад, можна зустріти такі слова, як «зшизів», «крейзі», «відтарабанив», «геть замахався», «лажа» тощо.

Мовне багатство роману доповнюється, зокрема, і численним використанням фразеологічних елементів мови. Так, можна виділити дуже багато цікавих фразеологічних синонімів. Наприклад, Немирич на початку роману видає цілу низку фразеологізмів із різним стилістичним забарвленням: «Це все одно, що навіки зганьбитися, вкритися неславою, показати ворогові спину, зрадити самих себе, накласти в штани». Відтінки у значеннях цих синонімів дають змогу говорити про градацію.

Або ще приклад: Штундера, розмовляючи з Мартофляком про Білинкевича, користується такими виразами: «натовчемо хавальник», «дати по рогах», «дам по чайнику».

Композиція роману вельми цікава. Чітко простежується толерантне прагнення автора поставити поряд, поєднати, взаємодоповнити не тільки абстрактні ідеї, але й світогляди різних людей. Для цього Андрухович майже знищує відмінності між внутрішніми монологами персонажів і власною розповіддю, що досягається, зокрема завдяки використанню невласне прямої мови. Невласне пряма мова – стилістичний прийом взаємопроникнення авторської і прямої мови, що й створює враження підслуханих думок. Вона характеризується тим, що в ній зберігаються лексичні й синтаксичні особливості чужого висловлювання, емоційне забарвлення, експресивний заряд. Але передається не від імені персонажа, а від розповідача, який виражає думки та почуття героя. Невласне пряма мова поєднала риси прямої (будова речень, інтонування, ритмомелодика, експресія) та непрямої (виклад від автора та тісний зв’язок з авторською манерою оповіді). Таким чином, це є особливим стилістичним прийомом, за допомогою якого автор глибоко розкриває внутрішні почуття героїв, їхні думки, переживання, прагнення. Це так зване внутрішнє мовлення, яке передається письменником шляхом ніби перевтілення у свого героя: «Куйовдиш собі бороду, Мартофляче, і, мабуть, зовсім не так розумієш виконану пісню, іноді виникає в тобі думка про Зореславу, де вона може бути, всі кудись позникали <…>«. Тобто бачимо, що мовлення персонажу включається в авторську розповідь, що надає всьому вислову емоційності й експресивності. До того ж внутрішні монологи у романі мають досить великий обсяг, що надає їм самодостатності, і найчастіше вводяться в текст без лапок.

Якщо робити загальний редакторський висновок стосовно проаналізованого роману, то слід зазначити, що перше його прочитання справляє не найкраще враження. Може здаватися, що така кількість лайливих слів та брудного натуралізму ображає почуття деяких читачів, і редактор мав би зробити зауваження автору з цього приводу. Але тут слід згадати роботу В.В. Виноградова «Про теорію художньої мови», у якій зазначено: «Хоча стилі художньої літератури в основному мовному матеріалі і орієнтуються на норми загальнолітературної мови, вони разом з тим виявляють тенденцію – при відповідній естетичній і характерологичній вмотивованості – відступати від них, використовуючи внелітературний матеріал. Такі принципи відбору виразів бувають підпорядковані завданням мовної побудови образів персонажів з різного соціального середовища, іноді далекого від носіїв літературної мови». Тож мова та стиль роману не можуть вважатися образливими чи неправильними, бо вони цілком відповідають авторському задуму. Деяка незрозумілість задуму роману витікає тільки з недостатності фонових знань і зникає після знайомства з певною літературою на цю тему. Як видно з попереднього аналізу, у романі дотримано усіх вимог до творів художньої літератури, тож його можна вважати цілком вдалим.

ПРАКТИЧНА РЕАЛІЗАЦІЯ АВТОРСЬКОГО ЗАДУМУ У РОМАНІ Ю. АНДРУХОВИЧА «МОСКОВІАДА»

Другий роман Ю. Андруховича «Московіада» був написаний у 1993 році. І злива критики була не менша, ніж на перший роман. Але якщо «Рекреації» судили суто з точки зору естетики та культури тексту, то «Московіаду» – з боку художньої цілісності та глибини розкриття поставленої проблеми. Багато критиків помітили, що «деконструкція» Імперії в романі Андруховича відбувається якось надто дріб’язково і персонально, аби претендувати на той сокровенний смисл, заради якого роман власне й писався. Ось, наприклад, Костянтин Москалець зазначав: «Буйноквітучі фантазми героя, спричинені алкоголем або параноєю, або і тим, і іншим, викликають сумнів щодо достовірності свідчень і без того недостовірної особи, – свідчень проти Імперії, свідчень про мову, звичаї, переконання, надлюдську схильність до алкоголю і сексу в тих, кого Отто вважає москвичами, росіянами, «єдіним народом». Можливо, всі ці пивні бари, каналізація, тунелі, конференц-зали – всього-навсього маячня героя, котрий нарешті спіткав свою білу гарячку?»

Але були й інші точки зору. Наприклад, О. Толочко у статті «Москва – Пост-Волинский» так відгукнувся на роман: «…Це той випадок, коли деконструкцію Імперії здійснено – вживу найпростіше слово – вдало й водночас із посмішкою та не без смаку. Маю на увазі роман Ю.Андруховича «Московіада».

Для найкращого розуміння задуму, слід ознайомитися з коротким змістом роману. Отже, «Московіада» – це усього лише день із життя українського поета Отто фон Ф. у Москві, останній, прощальний день перед поверненням в Україну. Його пригоди у гуртожитку Літературного інституту, подорож із порожніми слоїками за пивом у компанії таких само поетів-пияків, відвідини коханки – спеціаліста зі зміїних отрут – кава із «крєпкім віноградним напітком» у кав’ярні… Але з наближенням ночі він все далі проникає у глиб цього мегаполісу, а світ набуває фантастичного забарвлення із диявольським відблиском в очах і перетвореннями оточуючих.

Зрештою, потрапивши у підземелля, поспілкувавшись із КаДеБістом Сашком і лишивши свою кохану Галину на поталу велетенським щурам, Отто потрапляє на збіговисько мерців, де головує Чорна Панчоха, а в президії  серед інших зомбі сидять Лєнін, Дзержинський, Суворов і Катерина ІІ. Він стає свідком цілком фантастичних, а від того жахаюче реалістичних планів відновлення Держави як цербера над усіма народами, що знаходяться на території колишньої неділимої… Остання крапля у чашу терпіння, розстріляна обойма пістолету і остання куля у власній скроні… Поет повертається в Україну.

У романі повно авторських роздумів, коментарів, які доповнюють і розширюють сюжет.

Тут слід акцентувати увагу на сюжетно-структурних подібностях між двома романами.

Перше, що помічає читач, – це падіння донизу. Цей елемент реалізований навіть яскравіше, ніж у «Рекреаціях». Тут слід згадати досить влучний вислів одного з читачів «Московіади» про роман: «Це – один день студента, життя якого щоразу падало донизу». І це справді так. Герой протягом роману спускається усе нижче та нижче, аж у деяких моментах починає здаватися, що нижче вже просто нема куди.

Наведемо декілька прикладів: «Тоді двійко довготелесих сенегальців хапають мене за плечі, за руки і жбурляють з лоджії вниз». «Тому ти інтуїтивно збігаєш униз. Кілька сходових маршів, якісь двері з колодками, явно зачинені, довгий вузький коридор, освітлений єдиною жарівкою при вході. Ані душі живої, як на третій день творення». І далі: «Тоді знову були сходи, круті сходи кудись униз, майже нічим не освітлені, коли не брати до уваги червонуваті світелка з якоюсь сигналізацією чи тому подібною бідою». «…Потім ідете сходами вниз – знову вниз!..». «Отже, ти поїхав не туди, куди слід. Ти поїхав униз, у ще глибші глибини, у саме пекло, фон Ф. І чи виберешся ти з нього коли-небудь?».

Відповідаючи усім канонам карнавальної літератури, так само як і у «Рекреаціях» реалізовано елемент перевдягання, як спробу віднайти тотожність зовнішнього «я» внутрішньому. Щоправда, у другому романі він втілений у виборі головним героєм маски для участі у симпозіумі мерців: «Серед безлічі масок – карнавальних, дитячих, персонажних, ритуальних, що ними повнилася шафа, – ти спершу розгубився. Що одягнути, чорт забирай? Оцю довгоносу венеціанську почвару? Чи, може, новорічного зайчика з волохатими вухами? Або щура, щоб уже бути послідовним і не цуратися власної сутності? Чи маску сибірського шамана, щоби вчасно розчинитися на хвилях екстазу? Або буддійського монаха? Або посмертну маску Сергія Єсеніна? Чи оцю карикатуру на Гітлера? На Брежнєва? На англійську королеву? На папу римського? На аятолу Хомейні?

Ні. З-поміж великої безлічі масок ти вибрав стару, мов цирк, космополітичну й чимось безлику маску рудого блазня».

Тож бачимо, що усі елементи, по-перше, допомагають розкрити образ головного персонажа та зрозуміти авторський задум, а по-друге, дуже схожі з тими, що їх наведено у аналізі першого роману Юрія Андруховича.

 

Визначення задуму та система образів

Задум цього роману цілком прозорий – показати деконструкцію Імперії, що має на увазі вивільнення з-під власної історії, якою ми її знаємо (чи, точніше, знали донедавна), і сконструювання історії, якою ми її воліли б бачити. Вважається при тому, що «історія-якою-ми-її-хочемо бачити» і буде тією істинною, святою, єдиною, правдивою Історією, яка в непорушній цілісності й повноті своїй існувала десь, але доступитися до якої нам заважала Імперія.

Червоною ниткою крізь увесь роман проходять слова про загибель Імперії, про її неспроможність існувати та функціонувати далі. «І таким є життя в цій заклятій дірі, літературному гуртожитку, вигаданому системою для виправдання й самозаспокоєння, в цьому семиповерховому лабіринті посеред жахної столиці, у загниваючому серці напівіснуючої імперії. <…> Однак усьому доброму приходить колись хана, і ти, Отто фон Ф., просто хребтом відчуваєш, як тріщать усі її шви, як розлазяться навсібіч країни й народи, кожен з яких має нині значення цілого космосу чи, щонайменше, континенту». За декілька сторінок знову стикаємося з тезами про загибель Імперії: «Б’ються тарілки, яких і без того в країні не вистачає. Розхлюпується бульйон. Касирка біжить довідатися, в чому справа. А справа в тому, що імперія подихає»

Ця ідея виявляється майже нав’язливою, оскільки раз у раз виринає у тексті. Причому іноді у найнесподіваніших місцях. Як, наприклад, у роздумах головного героя Отто фон Ф. у пивбарі на Фонвізіна: «Останнім часом на пиво слід ходити з власними слоїками. Це нагадує ризиковані для життя виправи по воду захисників обложеного середньовічного замку. Якось так сталося, що в імперії раптом забракло кухлів. Може, всі кухлі завезли у Кремль на випадок громадянської війни? І коли повсталі маси підуть на приступ кремлівських мурів, члени політбюро жбурлятимуть у них кухлями, повними нечистот. Може, саме в цих кухлях, а точніше, в тому, що їх нема, і виявляється повна нежиттєздатність мами-імперії»

Яка саме імперія мається на увазі визначити також неважко. Це видно, по-перше, з анотації до книги: «Я прожив у Москві майже два роки, і то було чи не найщасливіші мої часи. Мабуть, саме з цієї причини в моєму романі стільки злості й чорної невдячності», по-друге, тим, що головні події відбуваються саме у Москві. До речі, автор вустами головного героя висловив своє цікаве спостереження щодо національної ситуації у столиці Росії: «У цьому місті, кажуть, живе мільйон українців. Себто Москва – найбільше у світі українське місто. Тут кожен десятий має прізвище на «енко».

Карнавальність роману подається так само, як і у «Рекреаціях», – описом різнобарвної юрми людей, що знаходяться у пивбарі на Фонвізіна: «Дехто з офіцерів, які ще донедавна тримали рівень і так чудово співали, зараз уже заснув. Натомість приходять фарисеї та садукеї, азартні гравці, книжники, вбивці та содоміти, культуристи, лихварі, карлики, православні священики в поруділих рясах, циркові комедіанти, сластолюбці, казахи, крішнаїти, римські легіонери».

Система образів «Московіади» доволі нагадує те саме в «Рекреаціях». Мабуть, різниця лише у тому, що у першому романі 4 головних героя, а у «Московіаді» все ж один. Проте він є поетом і у нього є три товариши – також поети, а разом з тим – п’янички та розбишаки. Тобто загалом героїв виходить четверо. У головного героя є кохана жінка – Галина (роль єдиної жінки у «Рекреаціях» виконувала Марта, дружина Ростислава Мартофляка). Різниця є ще й у тому, що у «Рекреаціях» є чотири сюжетних лінії, а у «Московіаді» вона одна, проте виражена якнайяскравіше, про що зазначалося вище.

 

Образи персонажів та їхні риси

Ю. Борев зазначав: «Художній образ – єдність об’єктивного й суб’єктивного. У ньому відбиваються істотні сторони дійсності, вміщений великий об’єктивний зміст. Разом з тим мистецтво зовсім не припускає, щоб його образи приймалися за реальність. В образ входять не тільки факти дійсності, перероблені творчою фантазією художника, але і його особисте відношення до зображеного, а також все багатство особистості митця» [Борев Ю. Художественный образ – форма художественного мышления].

 

Чуттєва конкретність

Цей критерій вимагає від автора максимально точного, чіткого зображення персонажів.

Як відомо, перше знайомство читача із головними героями починається з зовнішності останніх. Тож автор повинен так описати свого персонажа, щоб його було легко уявити. Поруч із портретною характеристикою дуже важливим є психологічний портрет героя. Бо саме ці два описи дають цілісне уявлення про дійову особу твору як про реальну людину.

Уперше Отто фон Ф. постає перед нами на 5 сторінці. З його зовнішності зрозуміло лише те, що він лише у трусах. Його внутрішній стан герой характеризує сам: «Існування, до речі, досить нікчемного, такого, що ним узагалі годилося б знехтувати Комусь Над Нами, якби не кілька вдалих рядків у кількох загалом невдалих віршах, чого, ясна річ, зовсім недостатньо для великої національної справи».

Більше у тексті описів зовнішності героя немає. Невідомо, який у нього зріст, колір волосся та очей. Про нього ми дізнаємося лише з самохарактеристики: «…п’яна потворо з незначними здібностями до римування». І далі: «А мушу вам сказати, друзі, що належу до тих інтровертних типів, яких у людному місці мало хто помічає».

На відміну від нього, зовнішності друзів поета описані досить чітко. Вистачає і характеристик зовнішності, і творчості, і деталей. Слід зазначити, що ці описи подаються не вд автора, а від головного героя: «Ось які вони, твої братове по духу, себто по спирту. Юра Голіцин, сорокарічний поет, освіта вища, але потім тюремна, хоча у вічко він зазирав не з боку камери, а з боку коридору. Тобто не зовсім щоб і наглядачем був, собакою, але й по печінках нікого не смалив – навпаки, був вихователем, хоч і цього не витримав урешті: запустив бороду і подав рапорт на звільнення. Вірші тепер пише досить саркастичні, як, наприклад, «Роздуми в кооперативному туалеті». Зовні нагадує Івана Сергійовича Тургенєва, але початкуючого і значно шляхетнішого, ніж справжній.

Номер два. Арнольд Горобець, український південь, русскоязычное население, драматург-шістдесятник, популярний серед жіноцтва, але не більше, теж бородань, тільки гемінґвеївського типу, професійний актор, п’яничка, блазень і картяр, щира душа, дотепник, ще раз п’яничка, пройдисвіт, вірний товариш, шалапут, танцюрист і мочиморда, кулінар, м’ясолюб, ласощохлист, у театрі грав Юлія Цезаря, монологи якого виголошує й зараз на певній стадії пиятики, розводячи їх при цьому латинізмами, матюками і цитатами з партійних документів. Часто засинає одягнутим і вщент знесиленим, але прокидається раніше за всіх.

Третій – це, звичайно, Ройтман, але не той, що працює на російській (хе-хе) «Свободі». Він єврей. Він буде останнім євреєм, який колись покине цю землю, але все-таки колись покине. Чернівці вже не ті, що були, навіть Одеса вже не та. У нього пишне з сивиною волосся і очі, в яких живуть відблиски всіх поколінь від Адама до Христа. Його поезія схожа на містечкове літо – в ній повно трави, старого каміння й солодкої пилюки. Повно малих перукарень і порослих забуттям цвинтарів. Це скрипка соло .

Цікаво те, що найбільше уваги автор приділяє навіть не зображенню головного героя, а одному з друзів: Юрі Голіцину. Саме його найчастіше у власних роздумах характеризує Отто фон. Ф.: «Цікаво, чому доброму міг навчити бідолашних зеків цей шляхетний з вигляду монстр?». І ще: «Обличчя Голіцина суворе й рішуче. І дуже зосереджене. Так глядають майстри своєї справи при виконанні нелегких службових обов’язків. Хірурги над операційним столом. Сапери при розміновуванні. Голіцин подає короткі, наче помах сигнальним прапором, уривчасті команди: навсібіч не роззявлятися, з місцевими не дискутувати, приготувати по трюнделю, стежити за вивільненням столиків, а я, хлоп’ята, повоюю під автоматами».

На нашу думку, такий авторський прийом – теж гра на контрастах. Отто фон Ф. – це уособлення людини у чужому місті, тому у нього і не може бути свого обличчя. Проте люди, що його оточують, цілком конкретні та зрозумілі, тому їхні описи даються достатньою мірою.

Не залишається невідомою і єдина у романі жінка – Галя. Її портрет та психологічна характеристика знову ж таки даються не від автора, а від її коханця – Отто фон Ф.: «Одне з твоїх кохань». «Під Новий рік ми їхали в одному купе. Я – додому на вакації, вона – у Карпати з лижами. Типова московка. Дещо зверхня до українців, усю дорогу намагалася жартувати над мовою, але я, здається, зумів розвіяти її хахлацький стереотип. Уже коло Львова поцікавилась, чи займаюся спортом, якщо ні, то чи хотів би, повернувшись до Москви, відвідувати басейн. Вона, мовляв, спроможна мені влаштувати таке задоволення. Відомчий басейн! Але понад усе мене привабила її професія. Це, коли не брати до уваги досить поширений тип краси. А за професією вона змієлов». «А ти й не зауважив спершу, що вона вже добряча. І виглядає не найліпше: сині затоки під очима, халат, накинутий на нічну сорочку, ліжко досі розстелене, в кімнаті бардак».

Можна зробити висновок, що критерій чуттєвої конкретності витриманий у романі «Московіада». Відсутність вичерпних портретних характеристик сповна замінюється характеристиками психологічними, дійовими.

Органічна включеність авторської особистості

Автор художнього твору описує події та персонажів імпліцитно або ж експліцитно додаючи свої власні оцінки, вкладаючи їм у вуста свої ідеї, виявляючи своє відношення до різноманітних подій.

Так само як і в «Рекреаціях», у другому романі особистість автора проявляється лише в описових частинах, головна ж увага зосереджена на внутрішньому монолозі героя. Завдяки використанню невласне прямої мови, складається враження, що чи то герой звертається сам до себе, чи то автор стоїть поруч і говорить зі своїм персонажем: «І не треба так пристрасно дихати в потилицю дівчині перед тобою. Вона, хоч і схожа чимось на повію, а проте ще школярка, он навіть фартушок має білий. І не надумай переслідувати її в метро. Ти ж хочеш до Галі! Гей, фон Ф., зупинися, що з тобою, куди несе?!». Це той випадок, про який писав Г.О. Винокур: «… Що з певного моменту тексту починається мова не автора, а імітована з боку мова персонажа».

Отже, особистість автора цілком органічно вплетена у роман.

 

3.2.3. Неоднозначність та асоціативність

Враховуючи те, що «Московіада» є постмодерністським твором, слід зазначити, що принципи такої літератури втілені у романі повністю. Це стосується і здатності викликати асоціації, згадувати та розшифровувати коди, які вплетені у текст.

Найперше, що може помітити читач – це явне посилання на «Іліаду» Гомера. І це стосується не лише співзвучності назв. Основою гомерівського твору є гнів, основою «Московіади» – злість та ненависть. Різниця лише у тому, що Ахілл гнівається на конкретну людину, а Отто фон. Ф. – на цілу імперію.

Ця, як написав сам автор, «чорна невдячність» та зневага проявляються в усьому, навіть, у ставленні до мови: «До речі, наша солов’їна мова посідає друге у світі місце за милозвучністю. Це визнали спеціальні експерти з милозвучності мов на конкурсі, що відбувався в Женеві. Російська опинилася на почесному тридцять четвертому, яке поділила з монгольською та суахілі».

Крім цієї першої асоціації слід звернути увагу на критиків, які одноголосно заявляють, що роман Ю. Андруховича «Московіада» подібний на відомий свого часу роман російського автора Венедикта Єрофєєва «Москва–Петушки».

«Московіада» – роман-подорож, як натякає нам уже сама його назва. Подорож не тільки від чарки до чарки, а й буквальне переміщення – від станції метро до станції, від зупинки тролейбуса до зупинки.

Як зазначав у своїй статті Олексій Толочко: «У такій побудові тексту без труднощів угадується головне джерело Адруховичевого роману – «Москва–Петушки и пр.» Венедикта Єрофєєва».

«Москва–Петушки» – роман цілком постмодерний, дарма що написаний 1968 року, коли й термін іще не набув такої всезагальної популярності. І не тільки тому, що суціль побудований на текстуальній грі, а в першу чергу тому, що піддає сумнівові панівні цінності і канони традиційної культури. «Москва–Петушки» відверто пародіює знаменитий текст російської літератури – «Путешествие из Петербурга в Москву» Радіщева, зводячи головного героя (який так само ототожнений з автором) до рівня інтелігентного алкоголіка, нещасного, комічного, але й безумно чарівного у своєму хмільному пафосі. Роман Єрофєєва – дивовижний текст із погляду «втягненого» в нього масиву класичних російських творів, висміяних, спародійованих, карнавально перекручених, знятих з п’єдесталу між ковтком «Кубанської» на станції «Салтыковская» і коктейлем «Сльоза комсомолки» на станції «Храпуново». «Москва – Петушки» принципово руйнує літературоцентричність російської культури, її ієрархії, її недоторкані авторитети, символи, священні тексти.

Професор Стокгольмського університету Пер-Арне Будін у своїй статті відзначав: «Подібність між «Московіадою» та «Москва–Петушки» настільки велика, що часом доходить навіть до текстуальних тотожностей. Відзначу, що Адрухович залишив чимало відсилок до тексту Єрофєєва, серед яких можна було б вказати не тільки скрупульозні реєстри випитого і тілесні переживання від цього, а й цілі образи і мотиви роману (може, цим пояснюється відзначена критикою недостатня вмотивованість декотрих із них) – як, наприклад, «маленький тихий дідок», що благосно шепоче щось подібне до Святого Письма, ангели-охоронці, шизофренічний путч і гротескні персонажі путчиської президії, включно з Мініним-і-Пожарським, і навіть мрії про Венецію. Важливішою, однак, є подібність структурна: обидва тексти є романами-подорожами, обидва циклічно вкладені у часовий відтинок одного дня, кульмінація обох текстів імітує гарячечні марення, обидва герої настійно прагнуть досягти примарної мети подорожі й обидва в кінцевому підсумку зазнають поразки: Венічка замість Петушків опиняється на Курському вокзалі в Москві, Отто фон Ф. – на площі Київського вокзалу того ж міста. І ще одне дивовижне, коли б було випадковим, співпадіння – завершуючи коло, обидва оповідачі гинуть і лише після того викладають свою «-іаду» на папері».

Cтруктуровано «Московіаду» в кращих традиціях російської прози, яку спостерігаємо в «Одном дне Ивана Денисовича» O. Солженіцина, в поемі Венічки Єрофєєва «Москва–Петушки», яка з’явилася незадовго до описаної в «Московіаді» пори. Також слід відзначити і вплив метафізичного сюжету Джойсівського «Уліссу».

К. Москалець у статті «Незадоволення твором» відзначав: «Вслухаючись у семантичне звучання слова «Московіада», читач може виокремити кілька основних смислових навантажень, які несе в собі цей знак, – «Іліаду» та «Одісею» Гомера, можливо, «Россіаду» М. Хераскова та «Гавриіліаду» О. Пушкіна <…>. Головного героя можна ототожнити з усіма персонажами-мандрівниками».

Тут слід ще згадати одну цікаву особливість Андруховичевих текстів – автопосилання. У «Рекреаціях» таке посилання зустрілося лише один раз, у «Московіаді» – вже два: «Згадується з Андруховича: «Я щодня тут їжджу попри в’язницю. Мене вчать любити всю цю країну». Гарні рядки, чорт забирай». «Однак свобода виглядає ілюзорно, як вдало відзначив в одному зі своїх віршів Андрухович!..» .

Тож бачимо, що роман Ю. Андруховича «Московіада» написаний у кращих традиціях постмодерністської літератури. Твір являє собою площину для створення асоціацій та посилань.

 

Цілісність (синтетичність)

Образи «Московіади» прописані чітко. Головний герой потрапляє у різноманітні, часом зовсім фантастичні ситуації, але ніколи не суперечить собі. На його поведінку певним чином впливають алкоголь та гарячка, але автору вдається прописати психологію та мотивацію героя такою, що не здається фантастичною чи йде всупереч його минулим вчинкам та словам. Усі штрихи, що розкидані текстом, допомагають отримати повне уявлення про дійових осіб.

Як вже зазначалося, цей критерій стосується не лише елементів, розрахованих на моментальне сприйняття – порівняння, метафори, – але й тих складових, які можуть знаходитися у тексті на значній відстані одне від одного. Редактору в цьому випадку необхідно зрозуміти, чи становлять вони єдине ціле. Саме тут слід зазначити дещо стосовно цілісності усього твору в цілому. Як відомо, деякі критики збігаються у думках стосовно «нецілісності» роману (наприклад, К. Москалець). Тож, на нашу думку, доречно буде розглянути і протилежну точку зору – тих, хто знайшов у романі прихований зміст та глибину.

Так, Юрко Іздрик у своїй критичній статті «Ізоморфність ландшафту» зазначав: «Який тип цілісності притаманний «Московіаді»? Назагал, його можна б назвати постмодерним, але, оскільки під постмодерном нині кожен розуміє те, що йому подобається (або не подобається), то варто з’ясувати, що саме мається на увазі тут. По-перше, суто постмодерною диференційною ознакою навряд чи може вважатися гра <…>. По-друге, не може вважатися і відома в літературі «вторинність» (використання чужих текстів як матеріалу для побудови власних): простий перелік імен – від Гомера до Джойса і далі – зайняв би простір цілої статті». І далі: «Як відомо, крім історичного, існує ще тільки один тип сприйняття часу – міфічний, то зрозуміло, що опинившись в «постісторії», література починає мислити міфологічно».

Так само вважає і дослідник Олександр Бойченко. У своїй статті він доводить цілісність «Московіади», порівнюючи її з архетипною моделлю: «Більшість тих «недоречностей», за які критикували Андруховича (невмотивовані фантазми, розмови з привидом, сцени розпусти, пивбари й каналізації і т.ін., тобто все те, що справді могло б зруйнувати цілісність «правдоподібного» твору), виглядає цілком доречно в архетипній моделі міфологічної подорожі». І далі: «У схематичному викладі мономіф виглядає приблизно так. Зі власної чи чужої ініціативи герой залишає домівку і вирушає на пошуки чогось такого, брак чого загрожує існуванню: або його власному, або громади, яку він репрезентує, або й цілого космічного порядку. На шляху він зустрічається з «тінню» (alter ego, трікстер тощо), з богинею, з ворожими та дружніми силами. У будь-якому випадку герой проходить низку випробувань, головне з яких відбувається у вилученому зі звичного ритму життя хронотопі (здебільшого це та чи інша модифікація пекла, потойбічного світу, підземного царства і т. ін.). Після досягнення кінцевої мети подорожі герой, озброєний новою силою чи новим розумінням себе і світу, повертається додому.

Неважко помітити, що саме за вказаною схемою розгортаються події в «Московіаді», але в іронічному напрямку».

Дослідники роблять висновок, що твір з цього погляду постає як реалізація своєрідного жанрового архетипу конкретним автором у конкретних умовах. А це свідчить про цілісність як роману у цілому, так і його окремих елементів.

Погоджуючись з цими висновками, слід додати, що і сама ідея деконструкції Імперії у «Московіаді» не суперечить жанровому архетипу – герою слід пройти крізь безліч випробувань, щоб у підземеллі остаточно зрозуміти, що Імперія розпадається, що вона вже майже закінчила своє існування. Тож, критерій цілісності (синтетичності) витриманий у романі як на рівні персонажів та їхніх вчинків, так і на рівні усього авторського задуму та його реалізації.

 

Художня правда

Якщо взяти до уваги усе, що було зазначено стосовно цього критерію вище, то слід зазначити, що фантастичного у «Московіаді» більше, ніж, наприклад, у «Рекреаціях». Якщо у першому романі не можна було повірити у бал у Сатани, то у підземеллях Москви снують велетенські щури, які їдять людське м’ясо, а головний герой пускає собі кулю у скроню, щоб ожити наступної сторінки. Але доводиться визнати, що навіть у фантастичності роман другий недалеко відійшов від першого. Бал мерців присутній і у «Московіаді». Щоправда, тут це не льотчик та панночка, а справжні історичні постаті: Лєнін, Катерина ІІ, Мінін та Пожарський…

Сам сюжет роману – звичайний, реалістичний, правдоподібний. Але вже на 19 сторінці читач стикається з першими проявами містичного – повернення загиблого Руслана: «Але коли знайоме застугоніла поруч із вікном пожежна драбина, тобі зробилося досить зле. Підійшовши до вікна, ти розсунув штори. За вікном був Руслан.

– Ваші, – губами сказав він. – Впустиш?

Був майже такий, як тоді, тільки жовтавоблідий, з чорними колами під очима, з тоненькою червоною цівкою, що бігла від кутика рота і зникала десь під підборіддям».

Ще одним відхиленням від зображення реальності є опис того моменту, коли головного героя Отто фон Ф. вбили за спроби втекти з підземних катакомб. У тексті зазначається: «Ти упав на підлогу і спробував з останніх сил кудись повзти, полишаючи за собою червону доріжку з юхи й вивалених кишок, але він далі стріляв, так, він все ще стріляв, а він все ще стріляв, і ти почув несамовитий біль десь там, нижче живота, й тоді подумав, що цей епізод тобі цілком не вдався, тож треба його почати знову – із самого початку.

Отже, ти знову їхав ліфтом, у чистому плащі, й готувався до зустрічі з вартовим». І дійсно, другого разу все пройшло набагато краще – Отто фон Ф. зміг звільнитися. Звичайно, у реальному житті спроби «переграти епізод» не буває і не може бути. Однак оскільки роман належить до прози постмодерну, яка складається з різних уламків слів, текстів і стилів, то таке поєднання буденного та звичайного, як, наприклад, життя у гуртожитку, з безперечно фантастичним (повернення мерця) є цілком доречним та зрозумілим. Автор грає на контрастах повсякденного та незвичного.

 

Художні деталі

Звернемось до «Літературного енциклопедичного словника»: «Деталь художня – виразна подробиця у творі, яка несе значуще змістове та ідейно-емоційне навантаження. До художньої деталі відносяться: подробиці побуту, пейзажу, інтер’єру, а також жесту, суб’єктивної реакції, дії та мови».

Слід відзначити, що так само, як і у «Рекреаціях», образи головних героїв дуже бідні на деталізацію. Як вже зазначалося, лише на початку роману, коли Отто фон Ф. уперше з’являється перед читачами, стає відомо, що він у трусах. Описи другорядних героїв мають так само небагато деталей, але повне уявлення про них можна отримати з внутрішніх монологів Отто фон Ф.

Так, Голіцин та Горобець носять бороди, а у Ройтмана «пишне з сивиною волосся і очі, в яких живуть відблиски всіх поколінь…».

В один з моментів свого життя показана Галя: «сині затоки під очима, халат, накинутий на нічну сорочку, ліжко досі розстелене, в кімнаті бардак». Таке поєднання опису зовнішності та кімнати створює цілісну картину невлаштованості життя та того моменту, коли головною стає випивка.

Тож бачимо, що деталей у романі небагато, проте цілісність образів не порушується, бо найповнішу характеристику читач дасть їм, подивившись на світ їхніми очима, ознайомившись з їхнім внутрішнім світом, прихованим «я».

Так само, як і у «Рекреаціях», у «Московіаді» дуже багато подробиць. Власне, роман починається з детального опису життя у гуртожитку: «Живеш на сьомому поверсі, стіни кімнати завісив козаками й діячами ЗУНР, з вікна бачиш московські дахи, безрадісні тополині алеї, Останкінської телевежі не бачиш – її видно з кімнат, розташованих по другий бік коридору, – але близька її присутність відчувається щохвилини; випромінює щось дуже снодійне, віруси млявості та апатії, тому вранці ніяк не можеш прокинутися, переходиш з одного сновидіння в інше, ніби з країни в країну. Спиш самовіддано, найчастіше до одинадцятої, поки узбек за стіною не увімкне на повний регулятор духмяну орієнтальну музику «адин палка два струна». Проклинаючи незлостиво нещасну нашу історію, дружбу народів і союзний договір 22‑го року, усвідомлюєш: далі спати не можна. Тим більше, що єврей за іншою стіною вже повернувся з виправи по крамницях, вкотре накупивши, скажімо, «колготок» для своєї незліченної ветхозавітної родини з Біробіджана, для всіх колін її. Тепер з почуттям праведно виконаного обов’язку він сяде за написання нових віршів середньовічною мовою ідиш і таки напише їх – цілих сім віршів до обіду, а пополудні ще три вірші. І всі вони будуть надруковані в часопису «Совєтіш Геймланд», як живе свідчення ненастанної державної турботи про культуру малих народів».

Це лише один приклад, проте майже кожен крок головного героя супроводжується детальним описом. Це також працює на авторський задум – для абсолютної витримки критерію художньої правди, автору необхідно вдаватися до використання численних подробиць. Читачу це допомагає чіткіше уявити місце подій, подивитись на світ очима головних героїв.

 

Переконливість вчинків героїв, логіка розвитку характерів

Продовжуючи підняту у «Рекреаціях» тему того, що митець не має служити будь-яким ідеалам, Андрухович поміщує свого героя у подібні до зображених у першому романі ситуацій. Так, Отто фон Ф. Дуже багато п’є, вдається до розпусти та вживання лайливих слів. Проте деякі дослідники вважають це спеціальним авторським прийомом. Наприклад, О. Бойченко зазначав: «У «Московіаді» у жіночій душовій гуртожитку відбувається статевий акт між Отто фон Ф. та чорношкірою студенткою, що, однак, не скасовує цілком його сакральності, а радше додає йому земного виміру».

Характер персонажу не розвивається протягом роману, а лише раз у раз доповнюється новими відомостями. І це не дивно, адже у «Московіаді» описаний всього лише один день.

 

Мова, стиль, оригінальність авторської манери

Мова та стиль «Московіади» – такі ж самі як і у першому романі. Так само завдяки використанню невласне прямої мови та побудови тексту ніби зсередини свого персонажу, Юрій Андрухович досягає того ж самого ефекту, який викликає цілу гаму протилежних відчуттів – від огиди до справжньої насолоди, коли читач дійсно розуміє, до чого все велося.

Мовне багатство роману досягається завдяки вмілому використанню лексичних та стилістичних можливостей мови. Так, наприклад, для найбільш реалістичного зображення поета та його оточення, автор удається до використання жаргонних виразів: «Слухай, фон Ф., труби горять, ходімо! – під’юджує Горобець», або промовляння головного героя до самого себе: «…За що декому дуже годилось би надавати по рогах». Тут слід згадати роботу Г.О. Винокура «Вибрані твори з російської мови», у якій дослідник зазначав: «Зміст літературно-художнього твору являє собою певне співвідношення між прямим значенням слів, яким воно написане, та самим змістом, темою <…>. Мова зі своїм прямим значенням та поетичним використанням ніби уся занурена у тему та ідею художнього задуму». Тож не слід підходити до оцінки стилістики та мови твору з однією міркою. Усе це працює на задум, тож саме ця головна мета має бути визначальною і для редактора, який аналізує твір.

Автор використовує експресивні можливості фразеології, зокрема, фразеологічних синонімів: «Мертві сорому не мають. Мертвим не болить. Мертві бджоли не гудуть».

Особливої експресивності автор досягає завдяки використанню невласне прямої мови: «Вона відчиняє тобі і рвучко – аж трохи занадто – повертається до кімнати. Ніяких обіймів, поцілунків, гарячих сліз, аа прийшов, ну і дідько з тобою, мокрий, мов цуцик, неголений, згадав, що я існую на світі, а мені все одно, прийшов ти чи ні, не треба робити мене щасливою…» .

Тож бачимо, що мова та стиль двох романів подібні. Так як і в першому романі, автор передає дійсність крізь призму світосприйняття свого персонажа, завдяки чому весь твір отримує експресивності та оригінальності.

 

Щоб зробити повний редакторський висновок стосовно другого роману Юрія Андруховича, слід торкнутися питання еволюції та зв’язку героїв двох книг. На нашу думку, еволюції художнього слова чи образу у «Московіаді» не відбувається. Це можна пояснити як тим, що обидві книжки побачили світ одразу одна за одною, тож автор ще не встиг нічого поміняти у собі, так і тим, що мотиви романів дуже схожі. У «Московіаді», як вже зазначалося, не митець є головною ідеєю, але Андрухович все ж таки встигає ще раз наголосити на тому, що талановита людина має бути лише талановитою, вона не має бути янголом. Тож можна констатувати факт, що герої двох романів подібні між собою за родом занять та відношенню до життя. Коло питань, що їх підняв автор у «Рекреаціях», розглядаються і у другому романі, тільки під іншим кутом. Тож на ґрунті наведених вище аналізів можна зробити попередній висновок про явну подібність двох романів.

У цілому, у «Московіаді» дотримано усіх вимог до творів художньої літератури.

ПРАКТИЧНА РЕАЛІЗАЦІЯ АВТОРСЬКОГО ЗАДУМУ У РОМАНІ Ю. АНДРУХОВИЧА «ПЕРВЕРЗІЇ»

Третій роман Юрія Андруховича побачив світ у 1997 році. Критики, звичайно, не обминули його увагою, знову розділившись на два табори: тих, хто висловлював своє захоплення, та тих, кому з певних причин роман цілком не сподобався.

Перш за все, звернімо увагу на назву роману. З латинської perversio – це «розворот», або ще «перекручений, фальшивий, неправдивий». Також цим терміном позначають усілякі сексуальні відхилення від норми. У творі ця дефініція розкривається водночас і у площині романного тексту, і з боку побудови самого тексту. Тобто перекрученість та різки повороти у житті головного героя Стаха Перфецького можна побачити у його численних мандрівках, коли він намагався ніби віднайти себе. Проте, усі нові імена були лише фальшивкою, вони були здатні відобразити лише Стаха у якийсь певний момент його життя. Можливо, саме з цієї причини він все ж таки залишає собі одне ім’я: «[Стах Перфецький] залишаю для себе з причин есхатологічних».

Стосовно площини романного тексту слід зазначити, що багато дослідників значно м’якіше віднеслися до явного натуралізму зображеного, до використання нелітературних мовних одиниць. Більшість зауважень стосувалися структурно-композиційної будови тексту. Роман являє собою нелінійну історію, яка, мов мозаїка, складається з внутрішніх монологів, текстів агентурних донесень, розшифровок аудіоплівки та програми семінару «Посткарнавальне безглуздя світу: що на обрії?». У такій побудові деякі дослідники побачили спробу вийти за межі романного простору. Тут доречно згадати М. Бахтіна, який зазначав: «Роман це жанр, що перебуває у безпосередньому контакті з дійсністю і в стані повсякчасної зміни. Роман не має канону. Він за своєю природою неканонічний. Він сама пластичність. Він постійно шукає, постійно себе досліджує й постійно переглядає ті свої формули, які вже склалися». Але, аналізуючи «Перверзії» Андруховича, М. Субботин зазначав: «Твердження автора про неоформленість тексту роману, його «перверсійність» і фрагментарність, то це тільки враження, яке справляє роман при його поверховому прочитанні. Читач стає заручником містифікації, яку ретельно підготував сам, адже всі фрагменти роману (а не деякі) насправді мають одного справжнього автора. Велика кількість маргінальних жанрів це тільки спроба стилізації, яка має на меті зблизити твір з поетикою таких постмодерністських романів, як «Шляхи до раю» чи «Хозарський словник» (деякою мірою «Улісс»)». І далі: «Якщо у гіпертексті різноманітні маргінальні жанри виконують роль фрагментів інформації й заохочують читача до різноманітних комбінаторних операцій, то у романі «Перверзія» вони тільки підкреслюють обмежені можливості тексту і демонструють лише спроби автора вирватися за межі диктату друкованого рядка». Тут слід зауважити, що подібні спроби «вийти за межі» є ознакою сучасного літературного процесу та притаманні більшості сучасної прози. Згадаймо лише романи Л. Дереша, М. Павича, В. Пєлєвіна та ін. Тож Юрія Андруховича не можна вважати засновником такої композиційної побудови тексту. Його творчість є частиною літпроцесу, тому підкоряється усім вимогам нашого часу.

Н. Зборовська, досліджуючи постмодернізм Ю. Андруховича у дзеркалі футуризму М. Семенка, пише, що автор «Перверзії» володіє ідеєю цілісного світу, але не володіє здатністю її художньо втілити, тому текст з’являється у стані відсутності форми, передаючи наявність неоформленого.

Багато читачів відзначали нудність тексту, практично неможливість зрозуміти бодай щось.

Погоджуючись з деякими формулюваннями, слід зазначити, що
з-поміж усіх трьох романів «Перверзії» читати було найважче за все. Відповідно, і аналізувати цей текст було дуже складно. Але з другого боку, слід згадати тих читачів, які отримали справжню насолоду, та відзначити все ж таки цікавість цього роману. Можливо, цікавість, яка виникає завдяки незвичайній побудові тексту.

Що стосується сюжету «Перверзій», то він дуже простий. Поет і гуляка, український патріот і громадянин миру, містик Стах Перфецький потрапляє до Венеції на дуже дивну наукову конференцію. Там Стах закохується в загадкову перекладачку на ім’я Ада Цитріна, яка виявляється за сумісництвом агентом якоїсь таємної організації. Любов ця закінчується трагічно, і Стах, що переслідується якимись незрозумілими лиходіями, вирішує викинутися з вікна готелю чи то для того, щоб і справді померти, чи то бажаючи збити переслідувачі із сліду, чи то в надії перетворитися на рибу.

Втім, як зазначала Г. Юзефович, «переказ не повідомляє про книгу Андруховіча абсолютно нічого. Сюжет в ній є не більше ніж хистким фундаментом, на якому, викликаючи захоплення навпіл з жахом (а ну як звалиться?), височіє по-оперному важкоатлетична, перенавантажена і бароково-вишукана будівля тексту. Роман поліфонічний: оповідання в ньому ведеться від імені декількох персонажів, схильних час від часу перебивати, поправляти і доповнювати один одного».

Карнавальність роману «Перверзії»проявляється і у постійних змінах головним героєм свого імені (докладніше на цьому зупинимося нижче), і у традиційному для Андруховичевих романів описі карнавальної процесії: «… Ці ряджені Морісками і Ченцями, Кавалерами і Спудеями, Носорогами і Астрологами, Міннезінгерами і Нібелюнгами індонезійці, курди і пакистанці, чи там палестинці, а ще албанці, босняки, маври і кхмери, серед яких були, безумовно, також гаїтяни, таїтяни, крітяни і кіпріоти, конголезці, бангладешці, кот’д’івуарці та буркіна-фасяни».

Читацькі асоціації виникають вже на цьому уривку. Назва «Міннезінгери» відсилає до Німеччини 12-13 ст.ст. до ліричних поетів-музикантів, що оспівували кохання до чарівної Дами та служіння лицарським ідеалам. «Нібелунги» відсилають ерудованого читача до німецького епосу «Пісня про Нібелунгів», також можна згадати опери Ричарда Вагнера «Кільце Нібелунгів». З деякого часу це ім’я стало прозивним та означає карликів, що охороняють величезні скарби.

 

Визначення задуму та система образів

Як зазначала Т. Гундорова: «Перверзія» Ю. Андруховича це одночасно і роман-подорож, і розслідування, і постмодерністський хаотичний роман, і водночас цей твір спростовує всі ці жанрові моделі. Що можна сказати напевне про твір Ю. Андруховича, то це те, що архітектоніка роману – це лінійна побудова, яка хронологічно передає послідовність подій». І далі: «Твір не має наскрізного сюжету, однак не піддається довільним комбінаторним операціям або піддається їм украй важко».

З цим твердженням неможливо не погодитись. А відтак, мусимо констатувати певну важкість при визначенні авторського задуму. До того ж, у процесі аналізу виявилося, що він розпадається на декілька частин. Визначити його можна як «пошук людиною власної самоідентичності, втраченої в абсурдному світі». Таке розуміння твору дає сама назва, про що йшлося вище. Перекручення, абсурд – ось те, що оточує митця, а серед карнавалу фальшивих масок важко не загубитися.

Перше, що одразу ж впало у вічі, це тема самотності. У своїй венеціанській сповіді Стах наголосив на тому, що усюди відчуває лише порожнечу та самотність: «Велика самотність, отче Антоніо, – відповів він. – Нема в мене ні дому, ні близьких, ні рідних. Одне тільки залишається – блукати світами і до Бога промовляти з різних церков, соборів».

Ще однією лінією можна вважати ту, яку виділив М. Стех: «Тематичний стрижень роману – «мотив кінця, смерті й упертого прямування до неї»

Про «Московіаду» нагадує тема загибелі імперії – цього разу Венеції. Так, професор ді Казаллегра промовляє: «Венеція помирає, пане Перфекцій. Я відчуваю це всіма своїми старими костомахами. Вона гине»

Тож бачимо, що авторський задум «Перверзії» увібрав у себе по частині сюжетних ліній попередніх романів, показавши їх з дещо іншої точки зору. Говорячи про цей твір, можна зробити припущення про те, що він ближче стоїть до «Рекреацій», хоча між ними ще була написана «Московіада». Проте, «Перверзії» можна вважати дійсно розвитком «Рекреацій», а Стаха Перфецького – «реінкарнованим» Юрком Немиричем (за принципом розвитку лінії «митець» – «смерть»).

Що стосується системи образів, то вона доволі проста. Головний герой – Стах Перфецький, український поет. Двома іншими дійовими фігурами є Ада Цитрина – таємний агент незрозумілого Монсеньйора, у яку закоханий Стах Перфецький, та Янус Марія Різенбокк – чоловік Ади, також таємний агент, доктор урології.

У «Перверзіях» Андрухович залишається вірним собі: є головний герой, жінка, у яку він закоханий, але яка для нього недосяжна (згадати хоча б Марту та Хомського з «Рекреацій»), та тема подорожі, яку автор реалізує протягом усіх трьох романів. Така структурно-сюжетна подібність також дає підстави вважати «Рекреації», «Московіаду» та «Перверзії» трилогією. Зауважимо, що більш глибокі та переконливі показники на підтвердження цієї думки будуть наведені нижче.

 

Образи персонажів та їхні риси

Г. Абрамович зазначав: «Художній образ є засобом пізнання навколишньої дійсності, освоєння миру, а також відтворення дійсності в художньому творі – в художньому об’єкті». І далі: «Художньому образу властиві чуттєва конкретність, органічна включеність особи автора, цілісність, асоціативність і багатозначність. В результаті взаємодії цих властивостей створюється ефект присутності і у читача виникає відчуття співпереживання, відчуття власної участі в описуваних подіях».

 

Чуттєва конкретність

Завдяки цьому критерію у автора є змога унаочнити свого героя, дати читачам можливість уявити його як такого, що бачили. Для цього письменники використовують різні способи – портретні характеристики, деталізацію, психологічні портрети.

На відміну від двох попередніх романів, герої «Перверзії» мають достатню кількість рис, аби уявити цих людей. Можливо, через те, що агенти слідкують за Респондентом та, як виявляється, один за одним також.

Отже, про Стаха Перфецького дізнаємося, що він досить високий, носить окулярі, бо у нього короткозорість. У нього довгі красиві пальці, бо він вміє грати на усіх музичних інструментах. Знає багато мов. Волосся у героя густе та шовковисте на дотик.

Про Аду Цитрину (зі слів Перфецького) стає відомо наступне: «Уся в чорному та вишневому». «Цієї Ади, напівповернутої, ось її вухо, вушко, просвічене наскрізь, воно наливається соком музики, італійськими голосами, ось лінія шиї переходить у плече, ось волосся, здається, фарбоване, ясно-каштанове, а тепер – руки, долоні, дві птахи, возлегли на передню панель, вони іноді зриваються в такт із не почутою більш ніким на світі музикою». «Їй, можливо, тридцять». «Очі мають зелений колір». «Що її родинні корені також із Чортополя».

Також достатньо відомостей отримуємо про Януса Марію Різенбокка: «Має нервову зовнішність – у нього великі й кістляві руки, він увесь кістлявий і великий, має бороду, а на голові залисини і в очах трохи блудливості. З вигляду він наче на середині шляху: стомлений життям, але ще ласий до нього». Він доктор урології та він німий.

Можна зробити висновок, що образи героїв «Перверзій» прописані якнайяскравіше з-поміж трьох романів. Автор так само уникає розгорнутих портретних характеристик, але завдяки використанню невласне прямої мови, дає змогу краще зрозуміти персонаж, подивившись на світ його очима.

 

Органічна включеність авторської особистості

Уперше Андрухович явно постає перед читачами саме у «Перверзії». Перед початком роману є стаття нібито від видавця, але цілком зрозуміло, хто є цим видавцем. У цій передмові, як зазначали деякі критики, зводиться нанівець уся інтелектуальна гра з читачем, оскільки саме там автор розкриває карти. По-перше, тому, що каже, що герой насправді не викинувся з вікна готелю. По-друге, обравши собі роль видавця (можна також вважати його упорядником, бо автор наголошує на тому, що книга була буквально зібрана з окремих записів, розмов, аудіоплівок тощо), Юрій Андрухович тим самим підтверджує тезу про те, що насправді всі ці «уламки» належать перу одного автора. І це вже не той колаж, не той рівень, на який було замахнувся Андрухович.

Що стосується власне роману, то автор, як завжди, присутній завдяки невласне прямій мові та різким переходам від оповіді від першої особи до третьої і навпаки. Тут нічого нового для дослідження не виявляється.

 

Неоднозначність та асоціативність

Визначити цей критерій у тексті було дуже легко. Гра з читачем починається вже з першого рядку роману: «Її звати Ада Цитрина, а його – Янус Марія Різенбокк»

М. Стех зазначав: «Наприклад, герої «Перверзії» співвідносяться або з міфологічними (Ада – німфа, дріада, Янус Марія Різенбокк – дволикий Янус, сатир), або з біблійними особами (Ада – Саломея, Стах через образ риби асоціюється з Ісусом Христом). Відбувається характерне для постмодернізму змішування дійсності та фантастики, простір міфологізується, що підтверджує і наявна в «Перверзії» фінальна сцена перетворення героїв на казкових істот. Зривання масок, що приховували справжню суть персонажів, нагадує подібний мотив у романі «Майстер і Маргарита» М. Булгакова».

Власне, герой роману Стах Перфецький (воднораз натяк на рідне місто автора Івано-Франківськ, тобто Станіслав, і пародія на претензію досконалості, тобто «перфектності») сам є фантомним скупченням цитат. Як зазначала у своїй статті Н. Білоцерківець: «З-поміж оригіналів цитат я особисто виокремила б авантюриста Фелікса Круля з добре знаної і відверто шанованої автором німецької літератури.

Однак символічно, що Томас Манн перервав «Пригоди авантюриста Фелікса Круля», які так і лишились незавершеними, написавши напередодні фашистської диктатури славетне оповідання «Смерть у Венеції», за яким уже в пізніші часи був знятий конгеніальний фільм Лукіно Вісконті. В абсолютній відповідності до канонів постмодернізму, в «Перверзії» Андруховича також розігрується «смерть в Венеції» – псевдосмерть, смерть-пародія, згідно з тими ж канонами».

Ім’я, а вірніше, імена головного героя – теж дають простір для алюзій та посилань. Найкраще їх дослідив С. Жеребкин у статті «Образ у літературі постмодернізму (на матеріалі ПРОЗИ Юрія Андруховича)»: «У кожній новій ситуації використовується інше ім’я, а значить, підкреслюється, що на авансцену виходить нове «я» головного героя.

Стаха Перфецького, який читає «феєричну» і разом з тим «загерметизовану» лекцію, звати в цій ситуації Йона Риб. Перше слово викликає асоціацію з Книгою Йона, а якщо друге розглядати як символ риби за Юнгом, маємо цілком яскравий образ науковця-містика.

Сом Рахманський – ім’я «оновленого і просвітленого» Стаха після медитацій у монастирі. Начебто все просто: змінити словотворчий засіб – маємо «рахманний», тобто спокійний, повільний, а повільний, звичайно ж, як сом. Коло замкнулося. Сом Рахманський. До того ж існує застаріле «рахман» – житель містичної місцевості, правовірний християнин. Все працює на одну версію. Але для жителів селища Рахман (Східна Україна) відкривається ще один шлях прочитання імені.

Бімбер Бібамус – тут важливу роль відіграє саме звуковий знак імені: веселий, смішний, недоладний. Так звати Стаха-гуляку. Ім’я і ситуація взаємодоповнюють одне одного, провокують читача вступати в гру чи то з автором, чи то з текстом.

Не всі імена Стаха розвинуті у творі однаковою мірою, але кожне – знак. А щоб не виникло ілюзій щодо універсальності подібного підходу до характеристики образу, маємо наступний хід автора: «А всього імен було 40 і жодне з них не було справжнім, бо справжнього не знав ніхто, навіть він сам». Значить, результати інтерпретації – відносні».

Отже, можна говорити про різні рівні «зчитування» смислів. Імена героїв є підґрунтям для створення алюзій та асоціацій.

Асоціації викликають і деякі слова героїв роману. Так, професор ді Казаллегра, розмовляючи з Перфецьким, каже: «Насувається епідемія, лютіша від тієї з року 1630-го, коли каналами пливли самі лише набухлі трупи, а я немов дивився на все це з лоджії палацу Даріо, де саме бенкетував під свою дику музику Король Чума з родиною». Одразу видно пряме посилання на міф про бенкет під час чуми.

Також можна звернути увагу на деякі явно прецедентні моменти «Перверзії». Причому самі прецеденти зустрічалися нам у двох попередніх романах.

Так, корені головного героя походять з міста Чортополя, в якому, якщо згадати, проходило Свято Воскресаючого Духа. Запрошення на венеціанську конференцію для Стаха Перфецького підготував сам пан Попель: «Наш спільний знайомий і добрий приятель, доктор психіатрії Франк Попель (Лозанна, Швейцарія)».

Серед прецедентних імен зустрічається ще одне: Антоніо Делькампо, вікарій церкви Сан Мікеле розповідає Стахові: «Мій дядько, мій рідний стрий, старший брат мого тата, Мікеле дель Кампо, один із перших авіапілотів Італії, колись подався на ваші терени, та там і канув під час першої війни. Щось подібне він описував у листах! Чи знайоме тобі це ім’я, чужинче, – Мікеле Скіпіо дель Кампо?». Якщо згадати, то саме Мікелем Скіпіо дель Кампо звали молодого графа, льотчика, з яким Юрко Немирич зустрівся на Віллі з Грифонами під час балу у пана Попеля.

Автопосилання, які були наявні у двох попередніх романах, у «Перверзії» отримують новий вигляд – герой звертається безпосередньо до автора: «Я завжди мріяв все починати спочатку. Тобі цього не зрозуміти, старий. Це несамовитий кайф: зійти з поїзда на невідомій станції і щохвилини вигадувати для себе можливості нового початку».

Можна зробити висновок, що образи та ситуації роману мають достатній потенціал для створення асоціацій, іноді напряму відсилаючи до певного імені чи події. Завдяки цьому читач може дешифрувати ті скриті смисли, які автор помістив поза текстом, насолодитися авторською грою.

 

Цілісність (синтетичність)

Образи роману складаються з частинок, зі штрихів, проте вони завжди достатньо яскраві та достатньо чіткі, аби зрозуміти, відчути, що то є такі ж самі живі люди. Усі штрихи, що розкидані текстом, допомагають отримати повне уявлення про дійових осіб.

Головні герої «Перверзій» потрапляють у різноманітні ситуації, але ніколи не суперечать собі. Ада та Різенбокк старанно докладають Монсеньйорові про усі кроки, що їх робить Перфецький. Сам Стах, вмотивований темою самотності та ловів, скінчає життя самогубством. Усе, що відбувається у романі, має під собою чітке підґрунтя.

Художня правда

Третій Роман Ю. Андруховича викликає цікавість тим, що усі описані у ньому події могли відбуватися насправді. Головний герой мандрує спочатку країнами, при цьому щоразу змінюючи ім’я, потім мігрує у Венецією у пошуках священика. На нього полюють невідомі агенти, чиї донесення ми можемо прочитати. Навіть його загибель у кінці, яка символізує новий початок, виглядає цілком природно. Крім того, тут вона спростовується самим автором (у передмові), а не подальшими подіями, як це було у двох попередніх романах. Порівняймо: у «Рекреаціях» героїв ведуть на площу аби розстріляти, але все це виявляється фарсом. У «Московіаді» герой пускає собі кулю у скроню, але наступної сторінки він знову живий та здоровий. У «Перверзії» ж немає такого спростування. Є лише повідомлення, що 11 березня з вікна готелю «Білий лев» викинувся до Великого Каналу Стах Перфецький, український поет. До речі, слід зазначити, що такий кінець роману свого часу викликав неабиякі суперечки між читачами. А вже набагато пізніше в інтерв’ю радіо «Бі-Бі-Сі» сам Андрухович сказав: «Живий, безумовно. Живий. Тобто, я цілком відкидаю можливість того, що він справді міг покінчити з собою».

Тож бачимо, що критерій художньої правди у цьому романі витриманий повністю.

 

Художні деталі

Як зазначав С. Борис, «Стах, як і герої інших романів Юрія Андруховича, – істота дискурсивна, ніде поза мовою не присутня і майже невловна. Він асоціальний і марґінальний, хоча згідно з письменницьким задумом лови на нього влаштували якісь впливові анонімні сили. Перфецький – «повсюдний перформенсист», автор спонтанних блискучих імпровізацій і містифікацій, зміст яких часто сам забуває одразу після розповіді. Його балакучість онтологічна: заберіть у Стаха його мовлення – і ви втратите єдиний доказ його існування. Його мова – це його тіло».

Проте деякі деталі знайти все ж таки можна. По-перше, у тексті неодноразово згадується про короткозорість героя. Стах постійно протирає окуляри. По-друге, досить яскраво його характеризує Ада Цитрина: «тонкі губи», «довгі красиві пальці», «густа і шовкова на дотик чуприна».

Про саму Аду Цитрину відомо також небагато. Вона полюбляє червоний та чорний кольори, тож увесь одяг її витриманий саме у цій гаммі, а очі в неї зелені.

На відміну від двох попередніх персонажів, досить зрозуміло деталізований Янус Марія Різенбокк: «він увесь кістлявий і великий, має бороду, а на голові залисини і в очах трохи блудливості». З подальшого тексту стає зрозуміло, що він німий.

Можна констатувати факт, що деталей у романі небагато, проте вони не є головними чинниками при розумінні твору та задуму. Найповнішу уяву про героїв читач отримує з їхніх внутрішніх монологів, а також тих дій, що вони роблять протягом роману.

«Перверзії» насичені цікавими подробицями. Наприклад, завдяки таким штрихам читач зможе зрозуміти внутрішній стан героя: «Не доходячи ще до університету і Тріюмфальної брами, я відчув, що починається весна. Це було все разом: теплий вітер, трохи дірчастого снігу, мій розпанаханий плащ, метляння шалика, нова сорочка, запах нової сорочки, печених каштанів, гострих приправ, запах іще там чогось, якихось жінок, чоловіків, що плинули поруч, музика з-за рогу, стиск у грудях, – я зупинився менш ніж на мить, та де там, я не зупинявся, я просто зрозумів – але яке «зрозумів», коли це зовсім не те слово, і «відчув» не те слово, і ніхто мені не підкаже потрібного слова – я прочув чи що, якісь великі зміни, бодай одну, щось таке…»

Або ще приклад – опис замку: «Овва, тепер увага! Сіре небо. Облізлий сніг. Вежі. Ворони над ратушею. Черепиця. Жовті мури. Тиша, десята, ні, одинадцята ранку, п’ятниця, зимно, високогір’я, Високоальп’я, що ще? Тяжкі перини, вистуджені за ніч покої в замках, кава з молоком, гаряче вино, школярі на перерві, далекий дзвін, комини, дим над коминами, невидимі крила – Кого? Це Інсбрук, мої панове»

Велика кількість подробиць відсилає нас до критерію художньої правди. Оскільки, як вже зазначалося, у «Перверзії» він витриманий абсолютно, тож і усі романні подробиці мають бути яскравими та у належній кількості. Що ми і маємо змогу побачити у наведеному творі.

Принцип відбору художніх деталей направлений на те, аби читач найповніше відтворив зображену автором картину. Не випадково головною деталлю Стаха Перфецького, як зазначав С. Борис, є його мова. Адже саме це допомагає зрозуміти, що герой насправді існує лише у власній мові, що фізично віднайти себе він не може попри усі намагання. Велика кількість художніх подробиць створює контраст з бідністю деталізації головного героя – навкруги усе реальне та стабільне, окрім нього. Все це разом працює на розвиток та краще розуміння авторського задуму.

 

Переконливість вчинків героїв, логіка розвитку характерів

Що стосується цього критерію, то він подібний до того ж самого у двох попередніх романах. Тобто характери протягом твору не розвиваються, а подаються читачеві вже готовими у певний момент існування персонажу.

Особливо у «Перверзіях» слід відзначити переконливість вчинків героїв. Оскільки критерій художньої правди автор витримав, то і усі дії персонажі роблять з абсолютно зрозумілих причин. Так, Ада Цитрина та Янус Марія Різенбокк визволяють Стаха Перфецького з міліції, везуть на своєму авто до Венеції та усюди супроводжують його там, бо в них є чіткий наказ від Монсеньйора (щоправда, він залишається невідомим та незрозумілим) стежити за Респондентом (саме так називають Стаха в агентурних донесеннях). Та і сам головний герой поводиться абсолютно логічно – мандруючи різними країнами, він змінює ім’я декілька разів, що можна пояснити постійним прагненням віднайти самототожність, самоідентифікуватися у цьому світі.

Навіть те, що Стах викидається з вікна готелю, має під собою логічне підґрунтя: йому не вдається самовіднайтися, він відчуває усюди лише безмежну самотність, його кохання до Ади Цитрини дуже болісне, до того ж його постійно переслідують. Разом усі ці події дають достатньо підстав для того, аби скінчити життя самогубством.

Отже, вчинки героїв у цьому романі (на відміну від двох попередніх) вмотивовані не алкоголем, а звичайними життєвими обставинами, кожна з яких представляється абсолютно реальною.

Мова, стиль, оригінальність авторської манери

Як вже зазначалося, критики не дуже звертали увагу на мову та стиль цього роману, зацікавившись його структурою. Та і сам Андрухович не відходить від власних канонів. Як вже зазначалося вище, письменник використовує невласне пряму мову, тобто зберігаючи граматичні й стилістичні особливості прямої мови, текст подається мовби від автора, але без спеціальних розділових знаків. Такий спосіб передачі думок персонажів допомагає письменникові глибше розкрити душу своїх героїв, безпосередньо, без введення додаткових сцен і розмов з іншими персонажами, показати їх думки й переживання, краще вмотивовувати їх дії і т.д. За допомогою невласне прямої мови автору вдається передати не тільки зміст думки героя, але і його стан ( сум(яття, неуважність, апатію).

Знайдена родзинка з використанням невласне прямої мови, працює на задум і цього разу. «Тобі залишається бути уважним. Тобто ще раз оглянути себе в дзеркалі. Не забути підняти з підлоги Адин шалик. Нагадати собі початок 21-ї пісні Дантового «Пекла». Причинити за собою двері, замкнути їх на ключ. І, посвистуючи, рушити назустріч принадам»

Як вже зазначалося, мова у цьому романі грає особливу важливу роль – вона є «тілом» головного герою. Проте, оскільки автор підіймає вже знайоме читачам двох попередніх романів коло питань, то і у «Перверзіях» використовує вже знайомі прийоми. Треба зазначити, що і втретє ці методи працюють, допомагаючи зрозуміти, що саме намагався сказати Юрій Андрухович у цьому творі.

В цілому з редакторської точки зору, «Перверзії» дуже подібні до «Рекреацій» та «Московіади». З одного боку можна говорити про постійність автора, а з іншого – про однотипність творів. Проте, наявні відмінності у задумах все ж таки дозволяють визначити усі романи як три окремих тексти, пов’язаних між собою однією спільною темою: «Буття митця у сучасному суспільстві».

 

ВИСНОВКИ

У процесі оцінювання твору та його задуму найважливішими критеріями є талановитість, художність, новизна, актуальність, правдивість та привабливість для читача. Усі ці складові формують успіх, не останньою мірою і комерційний. Редактор має дуже відповідально ставитися саме до цього етапу аналізу отриманого рукопису. Невірно визначений задум стане тим фундаментом, на якому уся побудована редакторська рецензія просто розвалиться на окремі ланки, втративши цілісність, а отже і потрібність.

Обрані для дипломної роботи твори є яскравими зразками карнавальної постмодерністської прози, що було переконливо доведено у процесі окремого аналізу кожного з романів. У цьому нам став у нагоді розділ «Карнавалізація як етап у розвитку мови» з книги В.Г. Костомарова та Н.Д. Бурвікової «Старе хутро та молоде вино». Майже усі описані там процеси ми мали змогу продивитись у текстах Юрія Андруховича. І це ще раз підтверджує цілковиту приналежність романів «Рекреації», «Московіада» та «Перверзії» до карнавальної літератури.

Оцінка майстерності письменника виводиться з того, як реалізується авторський задум в його творах. У романах Андруховича усе неоднозначно. Знову ж таки доведеться згадати про карнавальність та постмодерність текстів. Бо саме через це кожен з романів можна прочитати щонайменше двічі: перший раз – з суто зовнішньої точки зору (мова, стиль, структура, композиція тощо), другий – глибший рівень, коли відбувається дешифрування кодів, розкриття таємниць та розуміння, що дійсно розумієш, про що йдеться у творі. На першому рівні прочитання майстерність автора видається доволі сумнівною – постійні лайки, пиятика та сексуальна розпуста не дають змоги віднести твір до чогось справді вартого прочитання. Проте, на другому рівні читач (якщо він вірно зрозумів задум автора) має здогадатись, що та нав’язливість, з якою автор подає зазначені вище елементи, дає змогу говорити про певний літературний прийом. Саме цей прийом дозволяє донести до читачів головну ідею твору: якщо є теза, що поети – не янголи, то вони і лаються, і п’ють; якщо треба показати очима героїв оточуючу дійсність, то автор і не описує їхньої зовнішності, показуючи персонажів зсередини тощо. А звідси витікає, що майстерність письменника знаходиться на досить високому рівні, і варто прочитати увесь роман, аби до кінця насолодитися нею.

Як вже зазначалося вище, кожен з трьох романів у свої часи ставав об’єктом найдошкульнішої критики. І не лише читачів, як було, наприклад, з «Рекреаціями», а й досвідчених дослідників – «Московіада». Спори точилися не лише навколо літературної цінності вказаних творів, критики торкалися також питань глибини постановки та розкриття авторського задуму. Достатньо велика кількість публікацій на цю тему дозволяє зробити висновок, що Андрухович «переміг» тих, хто був із ним не згодний. На захист же тих, хто мав протилежну точку зору, слід зазначити, що, як і усі твори постмодерну, романи Юрія Андруховича виключають однозначне тлумачення. Можна поставити авторові у провину іноді занадто натуралістичні сцени, але це вже залежить, скоріше, від смаків та уподобань кожної окремої людини. Ми ж у рамках своєї роботи притримувалися тієї точки зору, що усі відхилення від літературної мовної норми, усі незвичності композиційної побудови текстів Ю. Андруховича виправдані авторським задумом, тією головною наскрізної ідеєю, яку автор намагався донести до своїх читачів. Проте загальне зауваження все ж варто зробити: навіть для показу наближеності до звичайних людей талановитих поетів не потрібно настільки рясно вживати табуйовану лексику та описувати розпусні сцени. Це може зробити шкоду тим, для кого Андрухович є беззаперечним авторитетом, змусивши робити за принципом «якщо він це написав, то це правильно». Тож редактору та видавцю все ж слід було замислитися над питанням «літературності» мови.

Одним з найголовніших завдань роботи був пошук відповіді на питання, чи являють собою три аналізованих романи єдину трилогію чи ні. Завдяки проведеному аналізу трьох романів було встановлено, що «Рекреації», «Московіада» та «Перверзії» дійсно можуть вважатися трилогією, тему якої можна визначити як «Проблема буття митця у сучасному суспільстві». Деякі дослідники зазначали, що три романи об’єднує певна сконденсованість у часі та просторі – одна ніч у «Рекреаціях», один день у «Московіаді», п’ять днів і ночей у «Перверзії». Проте єдність творів Юрія Андруховича значно глибша, ніж здається на перший погляд. Звичайно, варті уваги схожі мовні та стилістичні ознаки романів, які дозволяють виокремити їх з-поміж інших творів нашого часу. Саме завдяки цьому можна говорити про дійсно оригінальну авторську манеру, про ідіостиль. Композиція романів також вельми цікаві: вони являють собою внутрішні монологи, численні роздуми, секретні звіти та ін. Але все це є лише зовнішніми ознаками творів, їхня глибинна єдність полягає у колі загальних питань, що їх порушує автор. Головними героями усіх трьох романів є митці. Не акцентуючи увагу на відомості/невідомості кожного з них, Юрій Андрухович наполегливо підкреслює талановитість своїх персонажів. Заявлена у першому романі тема самотності митця розкривається у кожному наступному. Теза «митець – не надлюдина, не янгол, а талановитий представник людства» так само стверджується у кожному романі. Звичайно, не можна казати про відсутність еволюції творчості Юрія Андруховича. І «Рекреації», і «Московіада», і «Перверзії» мають свої відмінні риси, свої теми (самотність митця у «Рекреаціях», деконструкція Імперії у «Московіаді», спроби віднайти себе у «Перверзії»). Проте всеосяжною є все ж таки амбівалентна позиція митця до суспільства («поет та натовп», як казав О.С. Пушкін) – він один з усіх, бо він людина, і все ж таки він – окремий, єдиний, не такий, як усі, бо талановитий. Недаремно ж деякі дослідники (зокрема, Сергій Борис) вважали героїв трьох романів усього лише реінкарнацією «поету» – трошки по-різному, але в цілому – «поету». Саме це, на нашу думку, і є тим чинником, який дозволяє говорити про єдність авторського задуму, що формує трилогію.

Можна додати, що задум трилогії Ю. Андруховича перекликається з одним відомим віршем О. Блока «Поети»:

За городом вырос пустынный квартал
На почве болотной и зыбкой.
Там жили поэты, – и каждый встречал
Другого надменной улыбкой.

Напрасно и день светозарный вставал
Над этим печальным болотом;
Его обитатель свой день посвящал
Вину и усердным работам.

Когда напивались, то в дружбе клялись,
Болтали цинично и пряно.
Под утро их рвало. Потом, запершись,
Работали тупо и рьяно.

(…)

(…)
Так жили поэты. Читатель и друг!
Ты думаешь, может быть, – хуже
Твоих ежедневных бессильных потуг,
Твоей обывательской лужи?

(…)
Ты будешь доволен собой и женой,
Своей конституцией куцой,
А вот у поэта – всемирный запой,
И мало ему конституций!

Пускай я умру под забором, как пес,
Пусть жизнь меня в землю втоптала,-
Я верю: то бог меня снегом занес,
То вьюга меня целовала!

 

Наведені строфи могли б слугувати епіграфом до трилогії
Юрія Андруховича.

 

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Facebook
Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Мой Мир
Опубликовать в Одноклассники
Опубликовать в Яндекс
Запись опубликована в рубрике Без рубрики с метками , , . Добавьте в закладки постоянную ссылку.

6 комментариев: Розвиток авторського задуму на прикладі трилогії Ю. Андруховича

  1. мне бы список литературы..ээх

  2. ой,посмотрите пожалуйста,тема не очень подходит,а список лит-ры бесценен!!

    • jyrnalist говорит:

      ЛІТЕРАТУРА
      1. Андрухович Ю.І. Рекреації: Роман. – Львів, 2005.
      2. Андрухович Ю.І. Самійло з Немирова, прекрасний розбишака. – ji.lviv.ua/ji-library/pleroma/andruhovych.htm.
      3. Бахтин М.М. Ранняя версия концепции карнавала // Вопросы литературы. – №5. – 1997. – С. 15.
      4. Борев Ю. Художественный образ – форма художественного мышления // «Поэзия. ру». – poezia.ru/master.php?sid=8
      5. Борев Ю. Художественное произведение как форма бытия искусства // «Поэзия. ру». – poezia.ru/master.php?sid=11
      6. Борев Ю. Эстетика. Теория литературы: Энц. словарь терминов. – М., 2003. – 575 с.
      7. Борис С. Іронія і самотворення ідентичності в романах Юрія Андруховича. – ji.lviv.ua/n26texts/borys.htm.
      8. Валгина Н.С. Теория текста: Учебное пособие. – М., 2003. – 280 с.
      9. Введение в литературоведение: Уч. пособие / Под ред. Л.В. Чернец. – М., 2006. – 680 с.
      10. Вега М. Карнавальне небароко Ю. Андруховича: Позакласне читання // Освіта. – 2005. – 16 березня. – №12. – С. 12-13.
      11. Воронский А. К. Искусство видеть мир. Портреты. Статьи. – М., 1987. – С.538-561.
      12. Гундорова Т. Постмодернистська фікція Андруховича з постколоніальним знаком питання // Сучасність. – 1993. – №9. – С. 79-83.
      13. Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. – М., 2002.
      14. История Самийла Немирича. – wirade.ru/cgi-bin/wirade/YaBB.pl?board=stories;action=display;num=1118419450.
      15. Історія села Маріямпіль. – uk.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%
      D0%B0%D1%80%D0%B8%D0%BD%D0%BE%D0%BF%D1%96%D0%BB%D1%8C.
      16. Козлова М.М. Редакторская подготовка литературно-художественных изданий. – Ульяновск, 2000.
      17. Коцюк В. Кто сказал, что проза – не поэзия? // День. – 1997. – 17 апреля. – С. 7.
      18. Крот Ю. У пошуках романних значень: До проблеми діалогічности художнього слова у контексті прози Ю. Андруховича // Сучасність. – 1993. – №9. – С. 75-78.
      19. Мильчин А.Э., Чельцова Л.К. Справочник издателя и автора: Редакционно-издательское оформление издания. – М.: ОЛМА-Пресс, 2003. – 800 с.
      20. Накорякова К.М. Методика редакторской оценки текста. – М., 1970.
      21. Одіс фон Аратт. Недо-герой у масці // Літературна Україна. – 2006. – 6 квітня. – №13. – С. 6.
      22. Павлишин М. Що перетворюється в «Рекреаціях» Ю. Андруховича? // Сучасність. – 1993. – № 12. – С. 115-127.
      23. Редактирование отдельных видов литературы / Под ред. Н.М. Сикорского. – М., 1987.
      24. Редакторская подготовка изданий: Учебник / Под ред. С.Г. Антоновой. – М., 2004.
      25. Різун В.В. Літературне редагування. – К., 1996.
      26. Родик К. Литпроцесс времен конца света // Зеркало недели. – 1996. – 13 апреля. – С. 15.
      27. Сикорский Н.М. Теория и практика редактирования. – М., 1980.
      28. Скаліцкі М. «Якби ви знали, з якого сміття…» Про повість Ю. Андруховича «Рекреації» // Сучасність. – 1993. – №9. – 157-161.
      29. Сучасна українська літературна мова: Підручник / За ред. М.Я. Плющ. – К., 2003. – 430 с.
      30. Урицкий А. Прощай, перестройка // Независимая газета. – 2000. – 16 мая. – С. 7.
      31. Цаплина І. Феномен творчості у романі Ю. Андруховича «Рекреації». – zsu.zp.ua/99/l-article.php?item=38.
      32. Шевчук В. З відкритим заборолом: Про прозу Ю. Андруховича // Прапор. – 1989. – №7. – С. 101-103.
      33. UKRAINA IRREDENTA. Юрій Андрухович (про нього). – ji.lviv.ua/ji-library/ukr-irr/ukr-irr-zmist.htm.

Добавить комментарий